Ablativo absoluto - el empleo del participio perfecto con fuerza de toda una cláusula adverbial. Ejemplo: Hecho ya el trabajo se fue.
Acumulación - la abundancia de detalles amontonados. Ejemplo: Cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.
Acusativo griego - cuando las palabras modificantes concuerdan no con las palabras que modifican sino con el sujeto principal, reemplazando así una preposición que requiere el caso acusativo. Ejemplo: Desnuda el pecho anda ella (Ella anda con el pecho desnudo)
Alegoría - (en griego: otra lectura). Un conjunto de elementos descriptivos o narrativos en el que cada elemento corresponde directamente a los elementos de otro conjunto, distinto del que representan en el sentido literal.
Aliteración - la repetición de consonantes en un pasaje, sobre todo de consonantes iniciales. Ejemplo: ...un no sé qué que quedan balbuciendo.
Alusión - la descripción de cualidades de un objeto o de una persona por medio de citar o mencionar (aludir a) otro (bíblico, literario, histórico, etc.). Ejemplo: Un Job era deste siglo presente
Amplificación - expansión por medio de descripciones, comparaciones, repeticiones. Ejemplo: ¿Qué es la vida? Un frenesí;/ ¿Qué es la vida? Una ilusión,/ una sombra, una ficción...
Anacoluto
Consiste en abandonar la construcción sintáctica con la que se iniciaba una frase y pasar a otra porque en ese momento ha surgido una idea que se ha hecho dominante, con la consecuencia de una falta de coherencia gramatical. Fue un recurso muy utilizado en la literatura clásica por su expresividad y también es muy frecuente en el lenguaje coloquial: Yo, no tienes razón porque..., dice alguien en un coloquio al tomar la palabra y expresar su opinión. La frase sintácticamente correcta sería: Yo no estoy de acuerdo contigo porque..., pero con el anacoluto llama la atención al grupo sobre su persona y lo predispone a que le escuche. Un ejemplo de la literatura clásica puede ser esta estrofa de Jorge Manrique: Aquel de buenos amigos amado por virtuoso de la gente, el maestro don Rodrigo Manrique, tan famoso y tan valiente, sus grandes hechos y claros no cumple que los alabe.
En esta oración, Aquel de buenos amigos queda sin verbo, aunque la idea de que sus grandes hechos fueron realizados por don Rodrigo está clara y, entonces el poeta comenta que, dado que son tan conocidos, no tiene porqué alabarlos, con lo que los realza.
Anacronismo - el empleo de un elemento para ornamentar a otro fuera de su debido tiempo cronológico. Ejemplo: En ventura Octaviano... (Hablando del padre de Jorge Manrique)
Anáfora - repetición deliberada de una palabra (o más) al comienzo de varios versos o estrofas para prestar un tono reforzado al estilo. Ejemplo: Sueña el que a medrar empieza,/sueña el que afana y pretende,/ sueña el que agravia y ofende,/ y en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son.
Ejemplo 2: Bate, bate, chocolate, con harina y con tomate.
Ejemplo 3: Menos tu vientre todo es confuso./ Menos tu vientre todo es futuro fugaz,/ pasado baldío y turbio./ Menos tu vientre todo inseguro,/ todo postrero polvo sin mundo./ Menos tu vientre todo es oscuro,/ menos tu vientre claro y profundo.
Analogía - una semejanza establecida por la imaginación entre dos o más cosas concebidas como distintas.
Ejemplo: Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar en la mar/ que es el morir.
Anástrofe - inversión del orden normal para dar énfasis al segmento final. Ejemplo: En tu edad ningún peligro hay leve.
Anticlímax - Serie de ideas que abruptamente disminuye en dignidad e importancia al final de un periodo o pasaje, generalmente para lograr un efecto satírico. Como ilustración del anticlímax valga el siguiente fragmento de Enrique Jardiel Poncela hablando de sí mismo en Amor se escribe sin hache: Gano mi dinero honradamente,/ con el trabajo de mi cerebro, / lo cual es poco frecuente entre gente de pluma (literatos y avestruces).
Compárese con Clímax, más abajo.
Antífrasis - emplear una palabra o una expresión en sentido contrario al literal por medio de la ironía o eufemismo. Ejemplo: ¡Vete al cielo!; o bien, ¡Pégale bien, pero en la cara redonda!
Antítesis - presentación de una idea por medio de términos contradictorios, en forma paralelística y concisa. Ejemplo: Sirena dulce si no esfinge bella.
Yuxtaposición de dos palabras, frases, cláusulas u oraciones de significado opuesto con el fin de enfatizar el contraste de ideas. Ejemplos de antítesis son los siguientes versos de Lope de Vega, en un poema que se refiere a la dificultad de consolar a un desdichado: Fuego es el agua, el céfiro pesado,/ sierpes las flores, arenal el prado.
En el caso de “música callada” de san Juan de la Cruz, la figura recibe el nombre de oxímoron, palabra que, derivada del griego oxys (agudo) y moron (romo), contiene en sí misma esta fusión de opuestos.
Antonomasía - el empleo del nombre de una persona para representar una abstracción. Ejemplo: Casi en sombra de la muerte, un nuevo Orfeo.
Figura que consiste en utilizar un adjetivo para referirse a un nombre porque se parte de la idea de que le corresponde de manera inconfundible. Está muy relacionada con la metonimia y la sinécdoque (véase más adelante). Así, por ejemplo, Simón Bolívar es El Libertador, a Jesucristo se le llama el Salvador, a Aristóteles, el Estagirita, a Alfred Hitchcock, el maestro del suspense, e incluso nombres genéricos pasan a convertirse en específicos, como la palabra nuez que es la nuez del nogal. Por antonomasia, muchos nombres que eran propios se han convertido en comunes con el significado y atributos del personaje originario, como donjuán, quijote, celestina.
A veces se utiliza equivocadamente la palabra antonomasia por la expresión por excelencia. Esto no es correcto ya que esta última lo que hace es atribuir una cualidad en grado sumo a alguien, pero no excluyente, por ejemplo, Jorge Negrete es el cantante mexicano por excelencia, pero no se puede decir por antonomasia, ya que no se establece la relación directa Cantante mexicano = Jorge Negrete, como si se establece entre Simón Bolívar = Libertador.
Apóstrofe - el dirigirse a una persona o a una idea personificada. Ejemplo: Y tú, Amor...
Figura por la cual el hablante interrumpe el discurso para dirigirse a una persona ausente o muerta, a un objeto inanimado, a una idea abstracta, a quienes lo escuchan o leen o a sí mismo. Es frecuente, por tanto, en la plegaria, en los soliloquios o monólogos, en las invocaciones, como en el siguiente ejemplo de Gustavo Adolfo Bécquer: Olas gigantes que os rompéis bramando/ En las playas desiertas y remotas, / Envuelto entre la sábana de espumas,/ Llevadme con vosotras.
Apoteosis - la deificación de un hombre o de una calidad humana. Ejemplo: Melibeo soy. En Melibea creo.
Asíndeton - supresión de la conjunción copulativa. Ejemplo: … en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Consiste en eliminar cópulas sintácticas, generalmente conjunciones, entre términos que deberían ir unidos. Se usa mucho en el lenguaje literario y coloquial y produce un efecto de rapidez. Un ejemplo de asíndeton muy conocido es la frase de Julio César: Veni, vidi, vici (Vine, vi, vencí).
Asonancia - la rima femenina o masculina de vocales (véase arriba lo tocante a rima), o la repetición dentro del verso de la misma vocal en sílabas acentuadas. Ejemplo: infame turba de nocturnas aves.
Bimembración - la división de un concepto o un verso en dos elementos paralelos. Véase también polimembración. Ejemplo: al sonoro cristal, al cristal mudo.
Calambur - Se produce cuando las sílabas de una o más palabras agrupadas de otra manera dan un significado diferente y hasta contradictorio. Además de su uso literario también se utiliza mucho en retahílas, adivinanzas y juegos de palabras, propios del lenguaje oral, como Y lo es, y lo es, quien no lo adivine tonto es (Hilo es, hilo es...); Lana sube, lana baja (la navaja). Un ejemplo literario muy conocido sería la frase mordaz que utilizó Francisco de Quevedo para referirse a Lope de Vega: A este Lopico (A éste, lo pico).
Clímax - Disposición de palabras, cláusulas o periodos según su orden de importancia o según un criterio de gradación ascendente. Es frecuente en las enumeraciones, como en esta estrofa de César Vallejo: Y todavía, aun ahora, al cabo del cometa en que he ganado mi bacilo feliz y doctoral, he aquí que caliente, oyente, tierra, sol y luna, incógnito atravieso el cementerio, tomo a la izquierda, hiendo la yerba con un par de endecasílabos, años de tumba, litros de infinito, tinta, pluma, ladrillos y perdones.
Compárese con Anticlímax, arriba.
Comparación O Símil - Relación entre dos clases de ideas u objetos, la cual se establece mediante la conjunción comparativa como: tu cabello sombrío como una larga y negra carcajada(Ángel González); cual y fórmulas afines como tal, semejante, así, flexiones del verbo parecer, semejar o figurar; términos que indican parentesco o imitación: el sueño es hermano de la muerte; Negro el cabello, imitador undoso de las obscuras aguas del Leteo (Góngora); Pura, encendida rosa, émula de la llama que sale con el día (Francisco de Rioja); aposición: esa ráfaga, el tango, esa diablura (Jorge Luis Borges).
Compárese con Metáfora, más abajo.
Concepto - Metáfora (véase más abajo) elaborada, a menudo extravagante, que establece una analogía entre cosas totalmente disímiles. El uso de conceptos es especialmente característico de la poesía metafísica inglesa del siglo XVII y ha dado nombre al conceptismo español (véase Barroco: Culteranismo y conceptismo), representado especialmente por Francisco de Quevedo y por Baltasar Gracián. La imagen de la plaga le sirve a Quevedo para hacer una analogía entre langostas y letrados: y todos se gradúan de doctores, bachilleres, licenciados y maestros, más por los mentecatos con quien tratan, que por las universidades; y valiera más a España langosta perpetua que licenciados al quitar.
Decoro - el empleo de elementos apropiados al sujeto.
Elipsis - dejar una idea incompleta. Ejemplo: Anoche soñé... ¿Dirélo?
Emblema - una imagen o una figura simbólica acompañada de una divisa o lema o una referencia a un emblema consagrado por la tradición. Ejemplo: el dulce nido del ciego niño
Encabalgamiento - dos versos que siguen sin pausa por necesidad del sentido o sintaxis. Ejemplo: Pues no hay otro camino/ por donde mis razones/ vayan fuera de aquí, sino corriendo/ por tus aguas, y siendo/ en ellas anegadas.
Epíteto - lo que se refiere a una persona o su nombre. Ejemplo: El Cid - "el que en buen hora nació."
Eufemismo - Sustitución de un término o frase que tiene connotaciones desagradables o indecorosas por otros más delicados o inofensivos. Puede rozar a veces el lenguaje pretencioso o lisa y llanamente cursi, tendencia que el mismo Quevedo ridiculiza en La culta latiniparla (llamar “calendas purpúreas” a la menstruación); tiene también connotaciones irónicas, como cuando designa ese lugar “donde la espalda pierde su honesto nombre”; sirve, en muchos casos, como refuerzo de la doble moral y atenuación de los prejuicios: una mujer de color (negra); la tercera edad (la vejez). Una fórmula heredada de la edad media para designar la homosexualidad, el pecado nefando (el pecado que no debe mencionarse), se convirtió en el amor que no osa decir su nombre o el amor oscuro (García Lorca).
Exclamación - Forma del lenguaje que expresa una emoción intensa como el temor, el dolor o la sorpresa. Se distingue por la entonación a la que normalmente acompañan, aunque no siempre, los signos exclamativos. De Vicente Aleixandre, que ha expresado el valor interjectivo del lenguaje poético, son estos versos: ¡Quién un beso pusiera en esa piedra piedra tranquila que espesor de siglos es a una boca! ¡Besa, besa! ¡Absorbe!
A Alejandra Pizarnik pertenece el ejemplo siguiente, donde se han eliminado los signos pero su entonación es claramente exclamativa: Oh ayúdame a escribir el poema más prescindible el que no sirva ni para ser inservible ayúdame a escribir palabras en esta noche en este mundo.
Gradación - elementos calificativos que van en orden de importancia creciente o menguante. Ejemplo: Mal te perdonarán a ti las horas/ las horas que limando están los días,/ los días que royendo están los años.
Hipérbato - ordenación anormal asintáctica de palabras. Ejemplo: Un monte era de miembros eminente
Alteración del orden lógico de los términos en una oración gramatical. Suele usarse más en la lengua escrita que en la oral. La ortografía normativa marca que cuando se produce un hipérbaton, se marque con comas, así por ejemplo: De mayor, quiere ser artista, con el fin de que quede clara la alteración que se ha producido en la frase. A veces, tiene valor literario pero en otras ocasiones su uso es incorrecto, como en Una solución quiero, ya que el complemento directo una solución aparece en el lugar del sujeto con un verbo en primera persona; ni siquiera con la coma, Una solución, quiero, la frase sería correcta en español. También se considera una figura de dicción, pues se utiliza mucho en el lenguaje literario, especialmente en la poesía y, sobre todo, por aquellos poetas con una gran preocupación por la forma, llegando a veces a situaciones audaces, como en este verso de Garcilaso de la Vega: de verdes sauces hay una espesura, impensable en otras situaciones —de fresa hay helados—, pero aquí lo que busca el poeta es ritmo, musicalidad y adelantar la imagen visual verdes sauces que en realidad son los que forman la espesura.
Hipérbole - exageración sorprendente con el motivo de hacer aceptar lo inverosímil. Ejemplo: Yo a vos fui siempre leal/ más que fue Paris a Elena.
Figura que consiste en exagerar los rasgos de una persona o cosa, ya por exceso (Érase un hombre a una nariz pegado, Francisco de Quevedo), ya por defecto (¿Qué me importaban sus labios por entregas...?, O. Girondo), y que lleva implícita una comparación o una metáfora. Compárese con Litotes, más abajo.
Imagen – representación mental de una situación, un personaje, un objeto, un sentimiento. Se las clasifica en imágenes emotivas a aquellas que apuntan a los sentimientos, emociones y/o pensamientos del lector, y sensoriales a aquellas que buscan el efecto en los sentidos del lector. Estas últimas se clasifican de acuerdo al sentido al que apunten. Se obtienen así imágenes sensoriales auditivas, olfativas, gustativas, táctiles y visuales. Las sensoriales visuales, a su vez, se clasifican en visuales cromáticas –aquellas que describen formas y colores- y visuales cinéticas, las que muestran el dinamismo o movimiento.
Interrogación Retórica - La que no se realiza para obtener información sino para afirmar con mayor énfasis la respuesta contenida en la pregunta misma o, en otros casos, la ausencia o imposibilidad de respuesta. Muy frecuente en la poesía de Juan Gelman, como lo demuestran estos versos de Cartas: ¿hay caballos para derrotar al enemigo? el que vivió cinco días ¿no es un caballo para derrotar al enemigo? ¿no está galopando o corriendo ahora entre tus brazos y mis brazos, amada?
Ironía - saber lo que otros no sabemos que sabemos, o decir el contrario de lo que literalmente significan las palabras (puede llegar al sarcasmo cuando se hace amarga o cruel). Ejemplo: Bien podéis salir desnudo/ pues mi llanto no os ablanda;/ que tenéis de acero el pecho/ y no habéis menester armas.
Figura de dicción en la que las palabras suelen trasmitir un significado contrario a su sentido literal, entre el humor seco y el ligero sarcasmo, o, más sencillamente, figura mediante la cual se dice lo que no se dice. Abundan los ejemplos coloquiales: decir ¡qué bonito! para enfatizar una mala acción o un error. El escritor cubano Virgilio Piñera recurre a la ironía, en su cuento La carne, donde los personajes, ante la escasez de carne, deciden alimentarse cortando filetes de su propio cuerpo.
Litote - emplear una expresión menos fuerte de la entendida. Ejemplo: "menos mal" o "no es mala la idea"
Figura también llamada atenuación, consiste en decir menos para decir más. El procedimiento de la disminución es complementario del aumento propio de la hipérbole (véase más arriba). Es muy frecuente en la litotes el recurso de la negación: no fue poco lo que hablaron o, como en el siguiente ejemplo de Cervantes: Vio (D. Quijote) no lejos del camino una venta que fue como si viera una estrella que no a los portales, sino a los alcázares de su redención le encaminaba.
A veces la entonación marca el énfasis de la litotes; después de una enumeración de esfuerzos y actividades realizadas, el emisor pregunta: ¿Te parece poco?
Metáfora - una manera de sustituir una palabra o expresión por otra, con la que tiene algún rasgo en común. Ejemplo: "Una prisión de nácar"-perla, o bien "campo de flores lucientes"-cielo.
Uso de una palabra o frase que denota una idea u objeto en lugar de otra con el fin de sugerir un vínculo entre ambas. Elimina todos los nexos y fórmulas de la comparación (véase arriba). Por ejemplo: de sus hebras el tesoro (José Antonio Porcel), por los cabellos rubios.
También puede explicarse la metáfora como una doble sinécdoque (véase abajo): si se descompone la noción esfera en sus partes, es decir, todos los objetos que la representan (luna, canica, botón, mesa camilla y otros) y se elige uno de éstos, es posible llegar a luna donde comemos las migajas (donde luna y mesa son dobles de esfera).
Metátesis - Es una figura de dicción en la preceptiva tradicional y se produce cuando un sonido cambia de lugar en una palabra; también es un fenómeno frecuente en el habla vulgar, como Grabiel por ‘Gabriel’ o satifación por ‘satisfacción’.
Esta transposición era muy frecuente en latín vulgar y a ella se deben muchas voces del léxico español, así la palabra latina perículu(m) en latín vulgar era periglo que dio la castellana peligro; el mismo fenómeno se produjo en spatula(m) > espadla > espalda.
Como figura de dicción literaria es propia de los recursos estilísticos que buscan la sonoridad, como se observa en los versos de un romance del Cancionero musical de Palacio en los que se combina trayáis / traigáis y compañía / compaña: Venid a la luz del día,no me trayáis compañía. Venid a la luz del alba,non traigáis gran compaña.
Metonimia - el empleo de una palabra o expresión para indicar otra relacionada (como la causa por el efecto, lo que contiene por lo contenido, etc.). Ejemplo: Vertido Baco el fuerte arnés afea (Vino).
Uso de una palabra o frase por otra con la que tiene una relación de contigüidad, como el efecto por la causa (la dolorosa, por la cuenta que hay que pagar), lo concreto por lo abstracto (unos nacen con estrella...), el instrumento por la persona que lo utiliza (una de las mejores plumas del país por escritor) y otras construcciones similares. Borges cita dos ejemplos de Lugones: “áridos camellos” y “lámparas estudiosas”, y uno de Virgilio: “Ibant obscuri sola sub nocte per umbras” (Iban oscuros bajo la noche sola entre las sombras). En todos ellos puede hablarse de desplazamientos metonímicos.
Onomatopeya - una palabra que tiene el sonido del significado. Ejemplo: “el susurro de las abejas", o bien "maullar del gato".
Imitación con palabras de sonidos naturales: frufrú, tictac, tintineo. La armonía imitativa es una figura próxima a la onomatopeya y a la aliteración (véase Versificación) y por ella pueden reproducirse ciertos efectos auditivos y hasta emotivos por la repetición de determinados fonemas. Un buen ejemplo de armonía imitativa y onomatopeya es el poema representable de Rafael Alberti Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca.
Oxímoron - poner elementos contrarios en conjunción. Ejemplo: “cortesanos labradores", "esqueleto vivo"
Figura de dicción que consiste en unir dos palabras contradictorias con el fin de conseguir un efecto inesperado o de aumentar la idea linealmente expresada. Por ejemplo, el título de una obra del comediógrafo italiano Dario Fo, Sanos de atar, une la idea de cuerdo (‘sano’) con la de loco (se dice, ‘loco de atar’) así pues, esos sanos no están tan cuerdos. La frase Este trabajo no está nada mal, significa que está muy bien, por lo tanto, se realza el trabajo. Otras veces se usa un oxímoron cuando no se quiere expresar claramente una idea por respeto, educación, adulación. La etimología de este término es un oxímoron ya que procede del griego oxys, ‘agudo’, ‘sutil’, ‘brillante’ y móros, ‘destino’, ‘desgracia’, ‘muerte’.
Paradoja- dos cosas que evidentemente se niegan o se contradicen, pero por lo que sigue, no lo son. Ejemplo: un cuerpo con poca sangre,/ pero con dos corazones.
Enunciado que resulta absurdo para el sentido común o para las ideas preconcebidas. Ejemplos: vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos (Quevedo); murió mi eternidad y estoy velándola (César Vallejo).
Paragoge - Se considera figura de dicción, licencia métrica o expresión coloquial y consiste en añadir un sonido al final de una palabra, así huéspede, por ‘huésped’. En los siguientes versos de un romance medieval, la e añadida al final de los versos consigue que éstos tengan ocho sílabas y mantener la rima: De las dos hermanas, dose, ¡válame la gala de la menore!
En español, la paragoge ha sido muy utilizada para la incorporación de vocablos extranjeros que acababan en una consonante extraña en esa posición, así de club, ‘clube’, de telephon, ‘teléfono’, de diskett, ‘disquete’; pero, a veces, se producen incorrecciones tratando de seguir esta tendencia de la lengua española y está considerado vulgar decir fraque, por ‘frac’.
Paralelismo - estructuras seguidas que se relacionan entre cosas comparables. Ejemplo: su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,/ al sonoro cristal, al cristal mudo.
Parataxis - la coordinación de elementos de una cláusula. Ejemplo: labré, cultivé, cogí, / con piedad, con fe, con celo,/ tierras, virtudes, y cielo.
Paronomasia - el empleo de palabras con casi el mismo sonido. Ejemplo: sin velas desvelada/ y entre las olas sola.
Combinación de palabras que tienen una fonética parecida pero un significado distinto; por ejemplo, este verso de Francisco de Quevedo: ‘Con dados’ ganan ‘condados’. Es un recuso muy utilizado en adivinanzas, retahílas, cuentos tradicionales y chistes: ‘Poco a poco’ hila la vieja el ‘copo’.
Perífrasis - emplear varias palabras en vez de una sola, o sea circumlocución. Ejemplo: un rubio hijo de una encina hueca (panal de miel)
Personificación - dar calidades humanas a cosas inanimadas. Ejemplo: ¡Oh noche que guïaste...
Representación de objetos inanimados o ideas abstractas como seres vivientes. Es frecuente en la fábula. Hay personificación en: La memoria tocará las palabras que te oí (Andrés Sánchez Robayna); Como una mariposa la viola apenas viola el reposo del aire (Ángel González).
Pleonasmo - Recurso que consiste en utilizar palabras innecesarias, es decir, que no añaden información a la frase, con el fin de enfatizar o realzar una idea, como: lo vi con mis propios ojos, aunque a veces es una incorrección lingüística: subir arriba, comer una comida muy buena, ya que siempre se sube arriba y se come comida.
Es un recurso muy utilizado en literatura, como De los sus ojos tan fuertemiente llorando, primer verso del Cantar de mío Cid, el pleonasmo consiste en que siempre se llora por los ojos, pero aquí se quiere humanizar y enfatizar el llanto del Cid al abandonar su casa camino del destierro.
Polimembración - la división de un concepto en varios elementos paralelos. Ejemplo: ¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!/ ¡Poco antes, nada; y poco después, humo!
Polisemia - El empleo de una palabra con varios significados a la misma vez. Ejemplo: Volvióse en bolsa Júpiter severo;/ levantóse las faldas la doncella/ por recogerle en lluvia de dinero.
Polisíndeton - la adición de innecesarias conjunciones copulativas. Ejemplo: preso y forzado y solo en tierra ajena
Repetición innecesaria de conjunciones con el fin de dar más expresividad a la frase. Se usa mucho en los cuentos tradicionales e infantiles: Cuando Alí Babá entró en la cueva quedó maravillado ante tantas riquezas: había monedas de oro y brillantes y ricas sedas y perlas y zafiros...; el efecto que se consigue con este recurso es sorprender, pues como el uso normativo de la conjunción es cerrar una relación, el lector u oyente cada vez que aparece la conjunción cree que la relación ha terminado, sin embargo, no es así y, por lo tanto, crece su expectación. No tiene porqué ser siempre una conjunción copulativa, como se ve en estos versos de Fuenteovejuna de Lope de Vega, puestos en boca de Laurencia: Dadme unas armas a mí, pues sois piedras, pues sois bronces, pues sois jaspes, pues sois tigres...
Prosopopeya - atribuir sentimientos humanos a la naturaleza, generalmente en simpatía con el ser humano tratado en el pasaje. Ejemplo: Se desatacó la noche/ y se orinaron las nubes. (Sobre Leandro)
Quiasmo - presentación de un par sintáctico ya presentado en orden contrario. Ejemplo: apenas llega cuando llega a penas.
Figura de dicción que consiste en presentar de manera cruzada dos ideas paralelas e invertidas. Siempre son cuatro elementos que se corresponden como los puntos extremos de un aspa: Cuando tenía hambre, no tenía comida y ahora que tengo comida, no tengo hambre.
A veces, el quiasmo contrapone ideas contradictorias que conducen al mismo fin, como en esta redondilla (véase Versificación) de Francisco de Quevedo: Ojos [se refiere a los de una dama], yo no sé qué espero, viendo cómo me tratáis, pues si me veis, me matáis; y si yo os miro, me muero.
Símil - la comparación explícita de dos cosas. Ejemplo: Como la tierna madre que el doliente/ hijo le está con lágrimas pidiendo/ (…)/ así a mi enfermo y loco pensamiento
Sinécdoque - tomar el mayor por el menor, la materia por el objeto, o la parte por el todo. Ejemplo: viendo que sus ojos a la guerra van
Figura que se rige por la relación de inclusión; en el caso de la metonimia (véase más arriba) la relación es de contigüidad: el todo por la parte, la parte por el todo, la especie por el género y viceversa, el singular por el plural. Puede estudiarse, como todas las demás figuras, en otras artes y no sólo en la literatura: la mano que aprieta el gatillo (es una parte del todo, persona), los pies suspendidos del ahorcado.
Sinestesia - la percepción de una imagen por medio del sentido que no la pertenece. Ejemplo: la canción azul
Unión de dos imágenes que pertenecen a diferentes mundos sensoriales, como animoso viento, ‘animoso’ es un adjetivo que se usa para referirse a seres animados e indica que tiene ánimo y valor, y viento es un fenómeno de la naturaleza; el viento se siente físicamente y lo animoso, anímicamente; verde chillón, ‘lo verde’ se percibe por la vista, ‘lo chillón’ por el oído.
Zeugma - el empleo de un solo pronombre con dos antecedentes posibles. Ejemplo: sucia de besos y arena/ yo me la llevé del río.
Construcción sintáctica que consiste en utilizar una sola vez una palabra, aunque ésta se refiera a otras más del periodo. Un ejemplo de zeugma es el retrato que Miguel de Cervantes hace de Alonso Quijada en el primer capítulo de Don Quijote de la Mancha: Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza.
En esta frase era no sólo se refiere a la complexión, sino a todas las otras características físicas que está describiendo.
miércoles, 13 de octubre de 2010
martes, 12 de octubre de 2010
Teoría: Análisis del Discurso 1 - Inferencias
El uso del lenguaje está regulado de tal manera que hace posible que los hablantes no sólo decodifiquen, sino que infieran, es decir, deduzcan las intenciones (acto ilocutorio) de los enunciados.
Los casos de inferencia son:
a. Ironía: se habla con ironía cuando en un contexto determinado decimos algo contrario a lo esperado. Por lo tanto, el emisor produce 2 afirmaciones: la literal y la inferida o sobreentendida, que es la que corresponde a su verdadera intención.
De "Teoría de los tropos", propuesta por Juan Bautista Vico, 1668 - 1744, en Hayden White: Metahistory, the Historical imagination in nineteenth-century Europ. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973. Introducción. "The Poetics of Histor".
"Ironía: las entidades pueden ser caracterizadas negando, en el nivel figurativo, lo que es afirmado positivamente en el nivel literal. Las figuras de expresión manifiestamente absurdas (catacresis), como "bocas ciegas", y la paradoja explícita (oxímoron), como "fría pasión", pueden ser tomadas como emblemas de este tropo.
Frente a los tres primeros tropos que caracterizo de "ingenuos" (metáfora, metonimia y sinécdoque), el tropo de la ironía, aparece como su contraparte "sentimental" (en el sentido de Schiller de "autoconsciente").
Se ha sugerido que la ironía es esencialmente dialéctica, puesto que representa un uso autoconsciente de la metáfora en el interés de la auto-negación verbal.
La táctica básica figurada de la ironía es la catacresis (literalmente: mal uso).
La figura retórica de la aporía (literalmente: duda), en la cual el autor señala un descreimiento real o fingido de la verdad de sus afirmaciones, puede ser considerada el recurso estilístico favorito del lenguaje irónico, tanto en la ficción del tipo más realista como en las historias delineadas en un tono escéptico.
El objetivo de la afirmación irónica es afirmar tácitamente lo negativo de lo que es afirmado positivamente en el nivel literal, o a la inversa. Presupone que el lector u oyente ya sabe, o es capaz de reconocer, lo absurdo de las caracterizaciones dadas en la metáfora, metonimia y sinécdoque.
La ironía es, en cierto sentido, metatropológica, porque utiliza conscientemente un "mal uso" del lenguaje figurado.
Presupone una perspectiva "realista" de la realidad, dentro de la cual se puede dar una representación no figurada del mundo de la experiencia.
Por lo tanto, la ironía representa un estado de consciencia en el cual se reconoce la naturaleza problemática de la naturaleza del lenguaje mismo.
El tropo ironía, entonces, es un paradigma lingüístico de un modo de pensamiento radicalmente crítico con respecto al solo esfuerzo de capturar adecuadamente la verdad de las cosas en el lenguaje.
Es, en suma, un modelo de protocolo lingüístico en el cual se expresan convencionalmente el pensamiento escéptico y la ética relativista.
Es inherentemente hostil a las formulaciones "ingenuas" de las estrategias de explicación del formalismo, mecanicismo y organicismo. Y, como forma ficcional, la sátira es intrínsecamente antagonista de los arquetipos de la novela, comedia y tragedia.
La ironía podría considerarse como transideológica. Puede usarse tácticamente para la defensa tanto en la posición ideológica liberal como en la conservadora, según si se está hablando en contra de las formas sociales establecidas o en contra de las "utopías" que intentan cambiar el status quo. Y puede ser utilizada ofensivamente por el anarquismo y el radicalismo para poner en ridículo los ideales de sus oponentes liberales y conservadores. Pero, como base de una visión del mundo, la ironía tiende a disolver toda creencia en la posibilidad de acciones políticas positivas."
b. Implicatura
No posee marcas lingüísticas, no se encuentra en el diccionario, su significado depende del contexto. Es provocado por las palabras pero no está en las palabras. ¿Sabés qué hora es?, le dice la mujer a su marido cuando están en una fiesta. El marido interpreta sus palabras como un pedido y le contesta Ya vamos.
Se tendrá en cuenta lo "no dicho" explícitamente. El enunciado cotidiano se descompone en dos partes:
a. una parte verbal actualizada; y
b. una parte sobreentendida.
El enunciado cotidiano puede compararse así a un entinema: silogismo del cual una de las premisas no está expresada sino sobrentendida.
c. Sobreentendido
Todo enunciado deja entender una situación contextual determinada. La expresión ¿De dónde salís? deja sobreentendido que el emisor no posee la información que necesita, que le interesa obtenerla, que tiene un grado de familiaridad con el hablante que le permite interrogarlo. Al leer una frase así (o escucharla), el receptor puede realizar cualquiera de estas deducciones.
Las evaluaciones sobrentendidas no son, el producto de emociones individuales (del receptor) sino actos socialmente determinados y necesarios. El enunciado es como una "contraseña" conocida solamente por los participantes del enunciado.
El sobrentendido puede ampliarse espacial y temporalmente: puede existir en el nivel de la familia, de la nación, de la clase social, durante días, años, o épocas enteras.
La entonación es la expresión más pura de la evaluación.
d. Presupuestos
Es una marca lingüística que nos remite a una información que no aparece en el texto, porque, supuestamente, la conoce el hablante. Este año no ha llovido tanto... El adverbio tanto permite presuponer que el lector está informado de que anteriormente llovió mucho.
DESCRIPCIONES DEFINIDAS. Presuponen la existencia de los "objetos" a los que se refieren. Se habla de "presuposiciones existenciales".
NOMINALIZACIONES: presuponen la verdad de las proposiciones con las que se las asocia: "...los sindicatos participan en la gestión..." se nominaliza: "la participación de los sindicatos" en donde la "participación" es dada como un hecho.
Estas logran el "efecto de preconstruido": según Pecheux, "...las huellas en el discurso de elementos discursivos anteriores cuyo enunciador ha sido olvidado..."
Las RELATIVAS APOSITIVAS: predican algo del sintagma nominal al cual modifican, produciendo el efecto de una aseveración segunda e independiente.
Las PREGUNTAS PARCIALES: El locutor impone los presupuestos y obliga a aceptarlos como marco del diálogo.
Ejemplo: ¿Cuándo asesinaste a la anciana?, ¿En qué lugar la asesinaste?, ¿Por qué la asesinaste?, ¿Cómo la asesinaste?
Todas presuponen que el alocutario asesinó a la anciana y focalizan su pregunta sobre momento, causa o lugar.
e. Ambigüedad
Enunciados que pueden interpretarse de dos o más formas distintas. Esteban cree que aprobó el examen: el receptor, si desconoce el contexto, no sabrá si la persona implícita en la desinencia del verbo es una 3ª o el mismo Esteban (1ª ). El ruido del canal, las deficiencias de competencias y el desconocimiento de los contextos en los que se produjeron los enunciados introducen ambigüedades.
Los casos de inferencia son:
a. Ironía: se habla con ironía cuando en un contexto determinado decimos algo contrario a lo esperado. Por lo tanto, el emisor produce 2 afirmaciones: la literal y la inferida o sobreentendida, que es la que corresponde a su verdadera intención.
De "Teoría de los tropos", propuesta por Juan Bautista Vico, 1668 - 1744, en Hayden White: Metahistory, the Historical imagination in nineteenth-century Europ. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973. Introducción. "The Poetics of Histor".
"Ironía: las entidades pueden ser caracterizadas negando, en el nivel figurativo, lo que es afirmado positivamente en el nivel literal. Las figuras de expresión manifiestamente absurdas (catacresis), como "bocas ciegas", y la paradoja explícita (oxímoron), como "fría pasión", pueden ser tomadas como emblemas de este tropo.
Frente a los tres primeros tropos que caracterizo de "ingenuos" (metáfora, metonimia y sinécdoque), el tropo de la ironía, aparece como su contraparte "sentimental" (en el sentido de Schiller de "autoconsciente").
Se ha sugerido que la ironía es esencialmente dialéctica, puesto que representa un uso autoconsciente de la metáfora en el interés de la auto-negación verbal.
La táctica básica figurada de la ironía es la catacresis (literalmente: mal uso).
La figura retórica de la aporía (literalmente: duda), en la cual el autor señala un descreimiento real o fingido de la verdad de sus afirmaciones, puede ser considerada el recurso estilístico favorito del lenguaje irónico, tanto en la ficción del tipo más realista como en las historias delineadas en un tono escéptico.
El objetivo de la afirmación irónica es afirmar tácitamente lo negativo de lo que es afirmado positivamente en el nivel literal, o a la inversa. Presupone que el lector u oyente ya sabe, o es capaz de reconocer, lo absurdo de las caracterizaciones dadas en la metáfora, metonimia y sinécdoque.
La ironía es, en cierto sentido, metatropológica, porque utiliza conscientemente un "mal uso" del lenguaje figurado.
Presupone una perspectiva "realista" de la realidad, dentro de la cual se puede dar una representación no figurada del mundo de la experiencia.
Por lo tanto, la ironía representa un estado de consciencia en el cual se reconoce la naturaleza problemática de la naturaleza del lenguaje mismo.
El tropo ironía, entonces, es un paradigma lingüístico de un modo de pensamiento radicalmente crítico con respecto al solo esfuerzo de capturar adecuadamente la verdad de las cosas en el lenguaje.
Es, en suma, un modelo de protocolo lingüístico en el cual se expresan convencionalmente el pensamiento escéptico y la ética relativista.
Es inherentemente hostil a las formulaciones "ingenuas" de las estrategias de explicación del formalismo, mecanicismo y organicismo. Y, como forma ficcional, la sátira es intrínsecamente antagonista de los arquetipos de la novela, comedia y tragedia.
La ironía podría considerarse como transideológica. Puede usarse tácticamente para la defensa tanto en la posición ideológica liberal como en la conservadora, según si se está hablando en contra de las formas sociales establecidas o en contra de las "utopías" que intentan cambiar el status quo. Y puede ser utilizada ofensivamente por el anarquismo y el radicalismo para poner en ridículo los ideales de sus oponentes liberales y conservadores. Pero, como base de una visión del mundo, la ironía tiende a disolver toda creencia en la posibilidad de acciones políticas positivas."
b. Implicatura
No posee marcas lingüísticas, no se encuentra en el diccionario, su significado depende del contexto. Es provocado por las palabras pero no está en las palabras. ¿Sabés qué hora es?, le dice la mujer a su marido cuando están en una fiesta. El marido interpreta sus palabras como un pedido y le contesta Ya vamos.
Se tendrá en cuenta lo "no dicho" explícitamente. El enunciado cotidiano se descompone en dos partes:
a. una parte verbal actualizada; y
b. una parte sobreentendida.
El enunciado cotidiano puede compararse así a un entinema: silogismo del cual una de las premisas no está expresada sino sobrentendida.
c. Sobreentendido
Todo enunciado deja entender una situación contextual determinada. La expresión ¿De dónde salís? deja sobreentendido que el emisor no posee la información que necesita, que le interesa obtenerla, que tiene un grado de familiaridad con el hablante que le permite interrogarlo. Al leer una frase así (o escucharla), el receptor puede realizar cualquiera de estas deducciones.
Las evaluaciones sobrentendidas no son, el producto de emociones individuales (del receptor) sino actos socialmente determinados y necesarios. El enunciado es como una "contraseña" conocida solamente por los participantes del enunciado.
El sobrentendido puede ampliarse espacial y temporalmente: puede existir en el nivel de la familia, de la nación, de la clase social, durante días, años, o épocas enteras.
La entonación es la expresión más pura de la evaluación.
d. Presupuestos
Es una marca lingüística que nos remite a una información que no aparece en el texto, porque, supuestamente, la conoce el hablante. Este año no ha llovido tanto... El adverbio tanto permite presuponer que el lector está informado de que anteriormente llovió mucho.
DESCRIPCIONES DEFINIDAS. Presuponen la existencia de los "objetos" a los que se refieren. Se habla de "presuposiciones existenciales".
NOMINALIZACIONES: presuponen la verdad de las proposiciones con las que se las asocia: "...los sindicatos participan en la gestión..." se nominaliza: "la participación de los sindicatos" en donde la "participación" es dada como un hecho.
Estas logran el "efecto de preconstruido": según Pecheux, "...las huellas en el discurso de elementos discursivos anteriores cuyo enunciador ha sido olvidado..."
Las RELATIVAS APOSITIVAS: predican algo del sintagma nominal al cual modifican, produciendo el efecto de una aseveración segunda e independiente.
Las PREGUNTAS PARCIALES: El locutor impone los presupuestos y obliga a aceptarlos como marco del diálogo.
Ejemplo: ¿Cuándo asesinaste a la anciana?, ¿En qué lugar la asesinaste?, ¿Por qué la asesinaste?, ¿Cómo la asesinaste?
Todas presuponen que el alocutario asesinó a la anciana y focalizan su pregunta sobre momento, causa o lugar.
e. Ambigüedad
Enunciados que pueden interpretarse de dos o más formas distintas. Esteban cree que aprobó el examen: el receptor, si desconoce el contexto, no sabrá si la persona implícita en la desinencia del verbo es una 3ª o el mismo Esteban (1ª ). El ruido del canal, las deficiencias de competencias y el desconocimiento de los contextos en los que se produjeron los enunciados introducen ambigüedades.
Teoría: Análisis del Discurso 2 - Modalizaciones y Subjetivemas
1- Modalidades
I – Modalidades de Enunciación: formas declarativa, interrogativa, imperativa o exclamativa.
II – Modalidades de Enunciado
Caracterizan el modo como el locutor evalúa aserciones propias o ajenas, en términos lógicos o apreciativos. Para ello, se vale de ciertas formas verbales y adverbios modales, adjetivos...
a. Modalidades Lógicas.
Expresan probabilidad, posibilidad o falsedad debe aparecer el verbo en subjuntivo. (Probablemente, llegue María) Indican la verdad, la falsedad, probabilidad, certidumbre, verosimilitud, el deber.
Aparecen marcas lingüísticas destinadas a reforzar o restringir la aserción: adverbios y construcciones adverbiales
Refuerzan: sin duda, efectivamente, evidentemente, etc.
Restringen: quizá, posiblemente, es probable que, etc.
Uso del condicional: podría ser...
Uso del auxiliar modal "poder" combinado con el subjuntivo restringe la aserción: puede que el hecho sea detestable...
Uso de los auxiliares modales "saber, comprobar, observar" combinados con el indicativo refuerzan las aserciones: sé que el hecho es detestable...
b. Modalidades apreciativas
Expresan felicidad, tristeza, rechazo...: es una pena, lamentablemente, gracias a Dios, por suerte. Indican lo feliz, lo triste, lo útil, lo necesario.
III – Modalidades de Mensaje
Son las transformaciones sintácticas que realiza el locutor, con valor modalizador. En el discurso argumentativo, las más habituales son:
a- Pasivación : transformar una oración de voz activa a voz pasiva significa colocar el OD (rema, en la VA) en la posición de sujeto (tema en la VA) y el sujeto de la VA (tema) como complemento agente (rema)
Ej: Las fuerzas policiales detuvieron a los delincuentes / Los delincuentes fueron detenidos por las fuerzas policiales
Mediante la operación de pasivación, el rema OD se transforma en tema, ocupa la posición inicial y se vuelve focal.
b- Tematización : consiste en convertir en tema lo que desea destacarse, colocándolo en posición inicial.
Ej: El accidente ocurrió ayer / Ayer ocurrió el accidente
c- Nominalización : es la transformación que reduce una oración entera a su núcleo verbal y convierte su verbo en sustamntivo. La nominalización resume la información y la hace memorizable.
Ej: El tribunal juzgó a los culpables. / Nominalización: Juicio a los culpables.
2 – Subjetivemas
Kerbart-Orecchioni llama subjetivemas a ciertas palabras con rasgos afectivos, axiológicos y moralizadores, que pueden ser sustantivos, adjetivos, verbos o adverbios.
Cuando el Sujeto de la Enunciación tiene que verbalizar un objeto referencial, real o imaginario, puede optar entre dos tipos de formulaciones:
a- El discurso objetivo, que se esfuerza por borrar toda huella de la existencia de un enunciador individual.
b- El discurso subjetivo, en el cual el enunciador se confiesa explícitamente ("me parece horrible") o se reconoce implícitamente ("es horrible") como fuente evaluativa de la afirmación.
I – Modalidades de Enunciación: formas declarativa, interrogativa, imperativa o exclamativa.
II – Modalidades de Enunciado
Caracterizan el modo como el locutor evalúa aserciones propias o ajenas, en términos lógicos o apreciativos. Para ello, se vale de ciertas formas verbales y adverbios modales, adjetivos...
a. Modalidades Lógicas.
Expresan probabilidad, posibilidad o falsedad debe aparecer el verbo en subjuntivo. (Probablemente, llegue María) Indican la verdad, la falsedad, probabilidad, certidumbre, verosimilitud, el deber.
Aparecen marcas lingüísticas destinadas a reforzar o restringir la aserción: adverbios y construcciones adverbiales
Refuerzan: sin duda, efectivamente, evidentemente, etc.
Restringen: quizá, posiblemente, es probable que, etc.
Uso del condicional: podría ser...
Uso del auxiliar modal "poder" combinado con el subjuntivo restringe la aserción: puede que el hecho sea detestable...
Uso de los auxiliares modales "saber, comprobar, observar" combinados con el indicativo refuerzan las aserciones: sé que el hecho es detestable...
b. Modalidades apreciativas
Expresan felicidad, tristeza, rechazo...: es una pena, lamentablemente, gracias a Dios, por suerte. Indican lo feliz, lo triste, lo útil, lo necesario.
III – Modalidades de Mensaje
Son las transformaciones sintácticas que realiza el locutor, con valor modalizador. En el discurso argumentativo, las más habituales son:
a- Pasivación : transformar una oración de voz activa a voz pasiva significa colocar el OD (rema, en la VA) en la posición de sujeto (tema en la VA) y el sujeto de la VA (tema) como complemento agente (rema)
Ej: Las fuerzas policiales detuvieron a los delincuentes / Los delincuentes fueron detenidos por las fuerzas policiales
Mediante la operación de pasivación, el rema OD se transforma en tema, ocupa la posición inicial y se vuelve focal.
b- Tematización : consiste en convertir en tema lo que desea destacarse, colocándolo en posición inicial.
Ej: El accidente ocurrió ayer / Ayer ocurrió el accidente
c- Nominalización : es la transformación que reduce una oración entera a su núcleo verbal y convierte su verbo en sustamntivo. La nominalización resume la información y la hace memorizable.
Ej: El tribunal juzgó a los culpables. / Nominalización: Juicio a los culpables.
2 – Subjetivemas
Kerbart-Orecchioni llama subjetivemas a ciertas palabras con rasgos afectivos, axiológicos y moralizadores, que pueden ser sustantivos, adjetivos, verbos o adverbios.
Cuando el Sujeto de la Enunciación tiene que verbalizar un objeto referencial, real o imaginario, puede optar entre dos tipos de formulaciones:
a- El discurso objetivo, que se esfuerza por borrar toda huella de la existencia de un enunciador individual.
b- El discurso subjetivo, en el cual el enunciador se confiesa explícitamente ("me parece horrible") o se reconoce implícitamente ("es horrible") como fuente evaluativa de la afirmación.
Teoría: Análisis del Discurso 3 - Análisis Crítico del Discurso (ACD) e Ideología
I - Algunos conceptos a tener en cuenta para la Práctica
Formaciones ideológicas y Formaciones discursivas
El hablante olvida que es sólo una función de una formación discursiva e ideológica, y con ello se reconoce erróneamente como autor de su propio discurso. Así, el hablante se "identifica" con la formación discursiva que lo domina. Por lo tanto hay que lograr la "des - identificación".
La Ideología en el Discurso
Althusser, define "ideología" como: "... formaciones complejas de montajes de nociones, de representaciones e imágenes por una parte, y de montaje de comportamientos - actitudes, gestos, por la otra, que, en su conjunto, funcionan como normas prácticas que gobiernan la actitud y la toma de posición concreta de los hombres respecto de los objetos reales de su existencia social e individual y de su historia".
Las ideologías no son un fenómeno que emana del individuo libre ni un sistema que trasciende la estructura de clase ... sino "fuerzas sociales en lucha".
Sirven para los mecanismos de reproducción y de sometimiento ("sujetamiento") ideológico. Son orgánicas. Gramsci señala que ellas organizan "las masas".
Tienen una función de develamiento y máscara: no son reflejo de los cambios sino el efecto de procesos complejos de un problema real: las ideologías lo ocultan, lo desplazan y reconstruyen en lo imaginario soluciones más o menos erróneas a esos problemas reales.
En el Análisis del Discurso se presentan dos (2) vías complementarias para la investigación:
La localización de las huellas de la ideología en el nivel de los juicios explícitos, racionalizaciones, normas interiorizadas, valores, modalizaciones, aserciones, mecanismos de selección. Todos estos mecanismos remiten al sujeto de la Enunciación.
El reconocimientos de las huellas de los sistemas de representaciones en el nivel de lo preconstruido, imágenes de la realidad, objetos, evidencias concretas. Los elementos lingüísticos portadores de lo preconstruido son, principalmente, las nominalizaciones y las proposiciones relativas. Estos mecanismos implican un olvido del lugar del hablante y de las condiciones del producción de un discurso anterior ya sedimentado.
Lo PRECONSTRUIDO
Es una noción de Michel Pécheux y Paul Henry. Se trata de enunciados simples extraídos de discursos anteriores, o presentados como tales.
DISCURSOS ENTINEMÁTICOS
En este tipo de discurso lo esencial es lo que no es dicho: las proposiciones que subyacen a los enunciados. Estas proposiciones constituyen máximas ideológicas o "ideologemas". Son proposiciones que rara vez afloran en los discursos porque provienen de una "evidencia" (ideológica). También son llamadas "máximas" o "presupuestos ideológicos".
Los ideologemas funcionan como principios reguladores subyacentes a los discursos sociales a los que confieren autoridad y coherencia.
II - ANÁLISIS CRÍTICO del DISCURSO (Van Dijk)
Es un análisis social y político sobre el poder, la ideología, el racismo, la desigualdad. El objetivo central del ACD "... es saber cómo el discurso contribuye a la reproducción de la desigualdad y la injusticia social determinando quiénes tiene acceso a estructuras discursivas y de comunicación aceptables y legitimadas por la sociedad".
El ACD es una ideología de resistencia y de solidaridad.
Se intenta detectar el "abuso del poder cometido por grupos y por instituciones" (las fuerzas armadas, por ejemplo): elucidar las estrategias de uso, de legitimación y de construcción de la dominación que se enmarcan en el abuso de poder. La gente que tiene el poder, desde el presidente hasta el profesor y el médico son personas que hablan, que escriben, que controlan el discurso público, que se convierte, generalmente, en los recursos principales de los grupos dominantes.
A través de ACD se pueden comprender los recursos de manipulación y dominación utilizados por las elites, ya que ellas acceden al discurso público. Es un poder que define quién puede hablar, sobre qué y cuándo. Así manufacturan el consenso a través de la persuasión (una manera moderna de ejercer el poder).
Existe un control mental a través del discurso. Con el ACD se pueden descubrir las estructuras y estrategias de legitimación del poder y los procesos y estructuras allí escondidos.
Los grupos de poder saben que, para controlar los actos de los otros, es necesarios controlar sus estructuras mentales. Mediante el discurso insertan, en los esquemas cognitivos de las masas, lo que se debe ver, oír o leer. Debe haber una cognición compartida, prejuicios de grupo, actitudes de grupo. (La prensa, por ejemplo, se encarga de difundir prejuicios de distintos tipos).
La NOCIÓN de PODER
Involucra el control sobre 2 instancias:
Los actos de las personas; y
Las mentes de las personas.
Los grupos que tiene acceso a este tipo de poder son los que han sido legitimados y tienen acceso al discurso público: hegemonía (Gramsci). A mayor variedad de acceso discursivo, mayor poder.
Estructuras y Estrategias discursivas, sobre todo en Diarios.
• Control de la entonación: se puede ejercer poder gritando, sin embargo, las personas realmente poderosas no necesitan gritar. (Marlon Brando en El Padrino)
• Control de los temas
En la clase, el maestro acepta la respuesta cuando los alumnos responden a la pregunta específica realizada.
En los periódicos, generalmente, cuando se habla de inmigrantes o grupos minoritarios ( turcos, negors, mejicanos u otros), se escribe sobre crímenes: es decir, todo lo problemático de la sociedad encuentra su origen en dichas minorías.
En los titulares, lo negativo corresponde a "los otros". En cambio, de los blancos o grupos mayoritarios, siempre se encuentra lo positivo. Se niegan lo negativo de las elites. Y si se habla, será en espacios breves y al final. Lo negativo de los otros vendrá en grande y al principio. También se focalizarán o desfocalizarán los temas, según las necesidades de las elites.
Los hechos incómodos para el grupo dominante se describen generalizando. Los otros, en forma detallada.
Valoración negativa de los otros: ellos son diferentes de nosotros, eso que ellos hacen aquí no lo hacemos. Esto no se puede hacer aquí. Lo que hacemos nosotros es mejor
Asociación de los grupos minoritarios con la violación de las normas: ellos son gente que no trabajan, que tienen drogas, que practican asaltos, son criminales. Violan nuestras normas.
Extensión de la diferencia a una amenaza: ellos son gente que se desplaza para tomar nuestros empleos, nuestra tierra, nuestro barrio. Para referirse a sus desplazamientos se usan términos como: invasión, oleadas, etc.
Las anécdotas contadas por ellos son narradas hasta la complicación pero nunca tienen resolución. Las nuestras siempre tiene un desenlace porque nosotros somos ordenados y tenemos un objetivo. Sus historias tiene temas negativos.
Las moves
La reproducción del poder en el Discurso se da a partir de dos (2) procesos complementarios:
1. Presentación positiva de nosotros: como tolerantes, modernos, etc. (En prensa política se da una retórica nacionalista o una retórica de la tolerancia).
2. Presentación negativa de los otros o ellos: criminales, etc.
Ambos procesos se manifiestan, en el Discurso, a partir de distintas estrategias semánticas que reciben el nombre de moves
La negación aparente: ... yo no tengo nada contra ellos... pero...
La concesión aparente: ... también hay negros inteligentes... pero...
El contraste u oposición: la oposición (o polarización) es la expresión de las estructuras mentales, de los modelos y de las estructuras fundamentales ideológicas. Se basa en la oposición léxico - pronominal nosotros/ellos ... nosotros tenemos que levantarnos temprano para trabajar ... y ellos todas las noches están de fiesta..."
La transferencia a otras personas "... yo no puedo emplear una chica negra porque mis clientes no quieren hablar con ella..."
La forma de hablar
Uso de pronombres de distancia: ellos, aquellos, esos... Marcan la distancia social
Pausas, enmiendas (repairs), vacilaciones: "mi ve....ci...no..."
Hipérbole de elementos negativos
Los temas de la prensa (fits: sitios fijos/topois de los periodistas)
Diferencia cultural: nunca hablan de los negros médicos o científicos, o que tienen dos hijos y no siete o nueve como siempre.
Crímenes, drogas: los líderes son generalmente extranjeros. Los adictos son siempre negros o latinos.
S.I.D.A.
Se puede resumir las estrategias discursivas de control y reproducción de la ideología:
Topicalización
Polarización nosotros - ellos.
Distinción entre grupo de pertenencia y grupo ajeno (ingroup / outgroup)
Autopresentación positiva: autoglorificación / Presentación Negativa del otro
Lexicalización negativa: selección de palabras para describir las acciones de los otros: destruir, traumatizar, terrorismo, odio inflamado, grupúsculos oscuros, envenenado, obsesión, extremismo, temor paralizante, etc.
Móvil de compasión: mostrar simpatía o afinidad hacia víctimas de las acciones de los otros.
Móvil del altruismo aparente: se recomienda a los otros que actúen para y en su propio bien.
Móvil de la honestidad aparente: ...francamente, ... no debemos ocultar la verdad..
Negación aparente / Concesión aparente.
Comparación negativa: se compara a alguien del outgroup con un "malo" reconocido generalmente por todos. (Bin Laden con Hitler).
Generalización: se va de hechos y personajes concretos hacia afirmaciones más incluyentes y, por lo tanto, más persuasivas sobre otros grupos.
Concretización: describir a los otros en detalle. Ejemplo: en su casa en la Villa Miseria.
Advertencia: enfatizan las amenazas posibles y el terror que pueden generar estos grupos minoritarios (si son nuestros enemigos).
Violación de la norma y de los valores. Los otros violan aquellas normas que, para nosotros, son tan preciadas. Así, ellos, se colocan al margen de la civilización (o de la humanidad misma).
Presuposición: se supone que nuestros atributos buenos son bien conocidos por todos. Y los malos de ellos, también.
Formaciones ideológicas y Formaciones discursivas
El hablante olvida que es sólo una función de una formación discursiva e ideológica, y con ello se reconoce erróneamente como autor de su propio discurso. Así, el hablante se "identifica" con la formación discursiva que lo domina. Por lo tanto hay que lograr la "des - identificación".
La Ideología en el Discurso
Althusser, define "ideología" como: "... formaciones complejas de montajes de nociones, de representaciones e imágenes por una parte, y de montaje de comportamientos - actitudes, gestos, por la otra, que, en su conjunto, funcionan como normas prácticas que gobiernan la actitud y la toma de posición concreta de los hombres respecto de los objetos reales de su existencia social e individual y de su historia".
Las ideologías no son un fenómeno que emana del individuo libre ni un sistema que trasciende la estructura de clase ... sino "fuerzas sociales en lucha".
Sirven para los mecanismos de reproducción y de sometimiento ("sujetamiento") ideológico. Son orgánicas. Gramsci señala que ellas organizan "las masas".
Tienen una función de develamiento y máscara: no son reflejo de los cambios sino el efecto de procesos complejos de un problema real: las ideologías lo ocultan, lo desplazan y reconstruyen en lo imaginario soluciones más o menos erróneas a esos problemas reales.
En el Análisis del Discurso se presentan dos (2) vías complementarias para la investigación:
La localización de las huellas de la ideología en el nivel de los juicios explícitos, racionalizaciones, normas interiorizadas, valores, modalizaciones, aserciones, mecanismos de selección. Todos estos mecanismos remiten al sujeto de la Enunciación.
El reconocimientos de las huellas de los sistemas de representaciones en el nivel de lo preconstruido, imágenes de la realidad, objetos, evidencias concretas. Los elementos lingüísticos portadores de lo preconstruido son, principalmente, las nominalizaciones y las proposiciones relativas. Estos mecanismos implican un olvido del lugar del hablante y de las condiciones del producción de un discurso anterior ya sedimentado.
Lo PRECONSTRUIDO
Es una noción de Michel Pécheux y Paul Henry. Se trata de enunciados simples extraídos de discursos anteriores, o presentados como tales.
DISCURSOS ENTINEMÁTICOS
En este tipo de discurso lo esencial es lo que no es dicho: las proposiciones que subyacen a los enunciados. Estas proposiciones constituyen máximas ideológicas o "ideologemas". Son proposiciones que rara vez afloran en los discursos porque provienen de una "evidencia" (ideológica). También son llamadas "máximas" o "presupuestos ideológicos".
Los ideologemas funcionan como principios reguladores subyacentes a los discursos sociales a los que confieren autoridad y coherencia.
II - ANÁLISIS CRÍTICO del DISCURSO (Van Dijk)
Es un análisis social y político sobre el poder, la ideología, el racismo, la desigualdad. El objetivo central del ACD "... es saber cómo el discurso contribuye a la reproducción de la desigualdad y la injusticia social determinando quiénes tiene acceso a estructuras discursivas y de comunicación aceptables y legitimadas por la sociedad".
El ACD es una ideología de resistencia y de solidaridad.
Se intenta detectar el "abuso del poder cometido por grupos y por instituciones" (las fuerzas armadas, por ejemplo): elucidar las estrategias de uso, de legitimación y de construcción de la dominación que se enmarcan en el abuso de poder. La gente que tiene el poder, desde el presidente hasta el profesor y el médico son personas que hablan, que escriben, que controlan el discurso público, que se convierte, generalmente, en los recursos principales de los grupos dominantes.
A través de ACD se pueden comprender los recursos de manipulación y dominación utilizados por las elites, ya que ellas acceden al discurso público. Es un poder que define quién puede hablar, sobre qué y cuándo. Así manufacturan el consenso a través de la persuasión (una manera moderna de ejercer el poder).
Existe un control mental a través del discurso. Con el ACD se pueden descubrir las estructuras y estrategias de legitimación del poder y los procesos y estructuras allí escondidos.
Los grupos de poder saben que, para controlar los actos de los otros, es necesarios controlar sus estructuras mentales. Mediante el discurso insertan, en los esquemas cognitivos de las masas, lo que se debe ver, oír o leer. Debe haber una cognición compartida, prejuicios de grupo, actitudes de grupo. (La prensa, por ejemplo, se encarga de difundir prejuicios de distintos tipos).
La NOCIÓN de PODER
Involucra el control sobre 2 instancias:
Los actos de las personas; y
Las mentes de las personas.
Los grupos que tiene acceso a este tipo de poder son los que han sido legitimados y tienen acceso al discurso público: hegemonía (Gramsci). A mayor variedad de acceso discursivo, mayor poder.
Estructuras y Estrategias discursivas, sobre todo en Diarios.
• Control de la entonación: se puede ejercer poder gritando, sin embargo, las personas realmente poderosas no necesitan gritar. (Marlon Brando en El Padrino)
• Control de los temas
En la clase, el maestro acepta la respuesta cuando los alumnos responden a la pregunta específica realizada.
En los periódicos, generalmente, cuando se habla de inmigrantes o grupos minoritarios ( turcos, negors, mejicanos u otros), se escribe sobre crímenes: es decir, todo lo problemático de la sociedad encuentra su origen en dichas minorías.
En los titulares, lo negativo corresponde a "los otros". En cambio, de los blancos o grupos mayoritarios, siempre se encuentra lo positivo. Se niegan lo negativo de las elites. Y si se habla, será en espacios breves y al final. Lo negativo de los otros vendrá en grande y al principio. También se focalizarán o desfocalizarán los temas, según las necesidades de las elites.
Los hechos incómodos para el grupo dominante se describen generalizando. Los otros, en forma detallada.
Valoración negativa de los otros: ellos son diferentes de nosotros, eso que ellos hacen aquí no lo hacemos. Esto no se puede hacer aquí. Lo que hacemos nosotros es mejor
Asociación de los grupos minoritarios con la violación de las normas: ellos son gente que no trabajan, que tienen drogas, que practican asaltos, son criminales. Violan nuestras normas.
Extensión de la diferencia a una amenaza: ellos son gente que se desplaza para tomar nuestros empleos, nuestra tierra, nuestro barrio. Para referirse a sus desplazamientos se usan términos como: invasión, oleadas, etc.
Las anécdotas contadas por ellos son narradas hasta la complicación pero nunca tienen resolución. Las nuestras siempre tiene un desenlace porque nosotros somos ordenados y tenemos un objetivo. Sus historias tiene temas negativos.
Las moves
La reproducción del poder en el Discurso se da a partir de dos (2) procesos complementarios:
1. Presentación positiva de nosotros: como tolerantes, modernos, etc. (En prensa política se da una retórica nacionalista o una retórica de la tolerancia).
2. Presentación negativa de los otros o ellos: criminales, etc.
Ambos procesos se manifiestan, en el Discurso, a partir de distintas estrategias semánticas que reciben el nombre de moves
La negación aparente: ... yo no tengo nada contra ellos... pero...
La concesión aparente: ... también hay negros inteligentes... pero...
El contraste u oposición: la oposición (o polarización) es la expresión de las estructuras mentales, de los modelos y de las estructuras fundamentales ideológicas. Se basa en la oposición léxico - pronominal nosotros/ellos ... nosotros tenemos que levantarnos temprano para trabajar ... y ellos todas las noches están de fiesta..."
La transferencia a otras personas "... yo no puedo emplear una chica negra porque mis clientes no quieren hablar con ella..."
La forma de hablar
Uso de pronombres de distancia: ellos, aquellos, esos... Marcan la distancia social
Pausas, enmiendas (repairs), vacilaciones: "mi ve....ci...no..."
Hipérbole de elementos negativos
Los temas de la prensa (fits: sitios fijos/topois de los periodistas)
Diferencia cultural: nunca hablan de los negros médicos o científicos, o que tienen dos hijos y no siete o nueve como siempre.
Crímenes, drogas: los líderes son generalmente extranjeros. Los adictos son siempre negros o latinos.
S.I.D.A.
Se puede resumir las estrategias discursivas de control y reproducción de la ideología:
Topicalización
Polarización nosotros - ellos.
Distinción entre grupo de pertenencia y grupo ajeno (ingroup / outgroup)
Autopresentación positiva: autoglorificación / Presentación Negativa del otro
Lexicalización negativa: selección de palabras para describir las acciones de los otros: destruir, traumatizar, terrorismo, odio inflamado, grupúsculos oscuros, envenenado, obsesión, extremismo, temor paralizante, etc.
Móvil de compasión: mostrar simpatía o afinidad hacia víctimas de las acciones de los otros.
Móvil del altruismo aparente: se recomienda a los otros que actúen para y en su propio bien.
Móvil de la honestidad aparente: ...francamente, ... no debemos ocultar la verdad..
Negación aparente / Concesión aparente.
Comparación negativa: se compara a alguien del outgroup con un "malo" reconocido generalmente por todos. (Bin Laden con Hitler).
Generalización: se va de hechos y personajes concretos hacia afirmaciones más incluyentes y, por lo tanto, más persuasivas sobre otros grupos.
Concretización: describir a los otros en detalle. Ejemplo: en su casa en la Villa Miseria.
Advertencia: enfatizan las amenazas posibles y el terror que pueden generar estos grupos minoritarios (si son nuestros enemigos).
Violación de la norma y de los valores. Los otros violan aquellas normas que, para nosotros, son tan preciadas. Así, ellos, se colocan al margen de la civilización (o de la humanidad misma).
Presuposición: se supone que nuestros atributos buenos son bien conocidos por todos. Y los malos de ellos, también.
Genette, Gerard (1981) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, pp. 53-62. (Adaptación por MC)
Transcripción de Palimpsestos. La literatura en segundo grado. pp 53-62
El objeto de este trabajo es lo que yo llamaba en otra parte , “a falta de algo mejor”, la paratextualidad. Después, he hallado algo mejor —o peor: el lector juzgará. Y he destinado “paratextualidad” para designar una cosa totalmente distinta. He de rehacer, pues, el conjunto de ese imprudente programa.
Rehagámoslo, pues. El objeto de la poética, decía yo poco más o menos, no es el texto considerado en su singularidad (ése es más bien el asunto de la crítica), sino el architexto, o, si se prefiere, la architextualidad del texto (como se dice, y es un tanto lo mismo, “la literariedad de la literatura”), es decir, el conjunto de las categorías generales o trascendentes —tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.— a las que pertenece cada texto singular . Hoy yo diría más bien, de una manera más amplia, que ese objeto es la transtextualidad, o trascendencia textual del texto, que yo definía ya, toscamente, como “todo lo que lo pone en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. Así pues, la transtextualidad rebasa e incluye la architextualidad, así como algunos otros tipos de relaciones transtextuales. De éstas, sólo una nos ocupará aquí de manera directa, pero me hace falta primeramente, aunque sólo sea para contornear y jalonear el campo, establecer una (nueva) lista de esas relaciones, que bien puede, a su vez, no ser ni exhaustiva ni definitiva. El inconveniente de la “búsqueda” es que, a fuerza de buscar, ocurre que uno encuentra…lo que uno no buscaba.
Hoy (13 de octubre de 1981), creo percibir cinco tipos de relaciones transtextuales, que enumeraré en un orden aproximativamente creciente de abstracción, de implicitación y de globalidad.
El primero fue explorado, hace algunos años, por Julia Kristeva , bajo el nombre de intertextualidad, y esa nominación nos proporciona, evidentemente, nuestro paradigma terminológico. Yo lo defino, por mi parte, de una manera ciertamente restrictiva, por una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente, y, la mayoría de las veces, por la presencia efectiva de un texto en otro. Con su apariencia más explicita y más literal, es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); con una apariencia menos explícita y menos canónica, la del plagio (en Lautréamont, por ejemplo), que es una toma en préstamo no declarada, pero también literal; bajo una forma aún menos explícita y menos literal, la de la alusión, es decir, de un enunciado cuya plena intelección supone la percepción de una relación entre él y otro al que remite necesariamente una u otra de sus inflexiones, de lo contrario no aceptable: así, cuando Mme. Des Loges, jugando a los proverbios con Voiture, le dice: “Ése no sirve, perfórenos [percez] otro”, el verbo percer (por “proponer”) sólo se justifica y se entiende por el hecho de que Voiture era hijo de un mercader de vino. En un registro más académico, cuando Boileau le escribe a Louis XIV:
Al relato que para ti estoy listo a emprender,
Creo ver las rocas venir corriendo para oírme .
esas rocas móviles y atentas le parecerán, sin duda, absurdas a quien no conozca las leyendas de Orfeo y Anfión. Ese estado implícito (y a veces totalmente hipotético) del intertexto es, desde hace algunos años, el campo de estudio privilegiado de Michael Riffaterre, quien define, en principio, la intertextualidad de una manera mucho más amplia de la que yo lo hago aquí, y extensiva aparentemente a lo que yo denomino transtextualidad: “El intertexto —escribe él, por ejemplo— es la percepción, por el lector, de relaciones entre una obra y otras obras que le han precedido o seguido”, llegando a identificar en su empeño la intertextualidad (como hago yo con la transtextualidad) con la literariedad misma: “La intertextualidad es (…) el mecanismo propio de la lectura literaria. Sólo ella, en efecto, produce la significancia, mientras que la lectura lineal, común a los textos literario y no literario, sólo produce el sentido” . Pero esta extensión de principio se acompaña de una restricción de hecho, porque las relaciones estudiadas por Riffaterre son siempre del orden de las microestructuras semántico-estilísticas, en la escala de la frase, del fragmento o del texto breve, generalmente poético. La “huella” intertextual según Riffaterre es, pues, más (como la alusión) del orden de la figura puntual (del detalle) que de la obra considerada en su estructura de conjunto, campo de pertinencia de las relaciones que estudiaré aquí. Las investigaciones de H. Bloom sobre los mecanismos de la influencia , aunque realizadas en un espíritu totalmente distinto, tienen como objeto el mismo tipo de interferencias, más intertextuales que hipertextuales.
El segundo tipo está constituido por la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el conjunto formado por una obra literaria, mantiene el texto propiamente dicho con lo que sólo podemos denominar su paratexto : título, subtítulo, intertítulos; prefacios, postfacios, advertencias, introducciones, etc.; notas marginales, al pie de página, finales; epígrafes, ilustraciones; prière d` insèrer, cintillo, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que le procuran al texto un entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, del que el lector más purista y el menos inclinado a la erudición externa no siempre puede disponer tan fácilmente como quisiera y pretende. No quiero emprender o desflorar torpemente aquí el estudio, quizás venidero, de ese campo de relaciones, que tendremos, por lo demás, muchas ocasiones de volver a encontrar, y que es, sin duda, uno de los lugares privilegiados de la dimensión pragmática de la obra, es decir, de su acción sobre el lector —lugar en particular de lo que se llama de buen grado, después de los estudios de Philippe Lejeune sobre la autobiografía, el contrato (o pacto) genérico . Recordaré simplemente, a título de ejemplo (y de anticipo de un capítulo venidero) el caso del Ulises de Joyce. Es sabido que, cuando se prepublicó por entregas, esa novela estaba provista de títulos de capítulos que evocaban la relación de cada uno de esos capítulos con un episodio de la Odisea: “Sirenas”, “Nausicaa”, “Penélope”, etc. Cuando apareció en volumen, Joyce le había quitado eso intertítulos, de una significación, sin embargo, “capitalísima”. Esos subtítulos suprimidos, pero no olvidados por los críticos, ¿forman parte o no del texto del Ulises? Esta pregunta embarazosa, que le dedico a los partidarios de la clausura del texto, es, típicamente, de orden paratextual. A este respecto, también el “ante-texto” de los distintos borradores, bocetos y proyectos puede funcionar como un paratexto: los reencuentros finales de Lucien Y Mme. de Chasteller no figuran, hablando con propiedad, en el texto de Leuwen; lo único que testimonia de ellos es un proyecto de desenclace abandonado, con el resto, por Stendhal; ¿debemos tenerlos en cuenta en nuestra apreciación de la historia y del carácter de los personajes (De manera más radical: ¿debemos leer un texto póstumo sobre el que no hay nada que nos diga si el autor lo habría publicado si hubiera vivido, ni cómo lo habría publicado?) Ocurre también que una obra constituya un paratexto para otra: el lector de Loca Felicidad (1957), que ve en la última página que el regreso de Angelo a Paulina está en una situación muy crítica, ¿debe acordarse o no de Muerte de un personaje (1949), donde encontramos al hijo y al nieto de ambos, lo que anula de antemano esa docta incertidumbre? La paratextualidad, como vemos, es sobre todo una mina de preguntas sin respuesta.
El tercer tipo de trascendencia textual , que yo denomino metatextualidad, es la relación, se dice más corrientemente: de “comentario” que une un texto a otro texto del que él habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, en última hipótesis, sin nombrarlo: es así como Hegel, en la Fenomenología del espíritu, evoca, alusiva y como silenciosamente, El sobrino de Rameau. Es, por excelencia, la relación crítica. Naturalmente, se han estudiado mucho (meta-metatexto) ciertos metatextos críticos y la historia de la crítica como género; pero no estoy seguro de que se hayan considerado con toda la atención que merecen el hecho mismo de la relación metatextual y el status de ésta. Eso podría producirse .
El quinto tipo (sé que salté el cuarto), el más abstracto y el más implícito, es la architextualidad, anteriormente definida. Se trata de una relación completamente muda, que sólo es articulada, a lo sumo, por una mención paratextual (titular, como en Poesías, Ensayos, La novela de la Rosa, etc., o, la mayoría de las veces, infratitular: la indicación de Novela, Relato, Poemas, etc., que acompaña al título sobre la cubierta), de pura pertenencia taxonómica. Cuando es muda, puede ser por negarse a subrayar una evidencia, o, por el contrario, para rechazar o eludir toda pertenencia. En todos los casos, no se supone que el texto mismo conozca, ni por consiguiente declare, su índole genérica: la novela no se designa explícitamente como novela, ni el poema como poema. Aún menos quizás (porque el género no es sino un aspecto del architexto), el verso como verso, la prosa como prosa, el relato como relato, etc. En último caso, la determinación del status genérico de un texto no es asunto suyo, sino del lector, del crítico, del público, que muy bien pueden negarse a aceptar como tal el status reivindicado por la vía del paratexto: así se dice corrientemente que tal “tragedia” de Corneille no es una verdadera tragedia, o que La Novela de la Rosa no es una novela.
Pero el hecho de que esta relación sea implícita y esté sujeta a discusión (por ejemplo: ¿a qué género pertenece La Divina Comedia?) o a fluctuaciones históricas (los largos poemas narrativos como la epopeya ya casi nunca son percibidos hoy como pertenecientes a la poesía, cuyo concepto se ha ido estrechando poco a poco hasta identificarse con el de poesía lírica) no disminuye en nada su importancia: la percepción genérica, como es sabido, orienta y determina en gran medida “el horizonte de expectativa” del lector, y, por ende, la recepción de la obra.
He diferido deliberadamente la mención del cuarto tipo de transtextualidad porque él y sólo él nos ocupará aquí de manera directa. Éste es, pues, el que denominaré, de aquí en adelante, hipertextualidad. Por ésta entiendo toda relación que una un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré, desde luego, hipotexto) en el cual él se injerta de una manera que no es la del comentario. Como se ve en la metáfora se injerta y en la determinación negativa, esta definición es absolutamente provisional. Para tomarlo de otro modo, establezcamos una noción general de texto a la segunda potencia (renuncio a buscar, para un uso también transitorio, un prefijo que subsumiera a la vez el hiper— y el meta—) o texto derivado de otro preexistente. Esta derivación puede ser ora del orden, descriptivo e intelectual, en que un metatexto (digamos, tal página de la Poética de Aristóteles) “habla” de un texto (Edipo Rey), ora de otro orden, de un orden tal que B no habla en modo alguno de A, pero, sin embargo, no podría existir tal cual sin A, del que él resulta al término de una operación que yo calificaría, también provisionalmente, de transformación, y que, en consecuencia, él evoca de manera más o menos manifiesta, sin hablar de él ni citarlo necesariamente. La Eneida y el Ulises son, sin duda, en grados diversos y, ciertamente, de maneras diversas, dos hipertextos (entre otros) de un mismo hipotexto: La Odisea, desde luego. Como vemos por estos ejemplos, el hipertexto es considerado como una obra “propiamente literaria” más comúnmente que el metatexto —por la sencilla razón, entre otras, de que, generalmente derivado de una obra de ficción (narrativa o dramática), sigue siendo obra de ficción, y como tal cae, por así decir, automáticamente, a los ojos del público, en el campo de la literatura; pero esta determinación no es esencial en él, y le hallaremos, sin duda, algunas excepciones.
Escogí dos ejemplos por otra razón, más decisiva: si la Eneida y el Ulises tienen en común el no derivarse de la Odisea como tal página de la Poética se deriva de Edipo Rey, es decir, comentándola, sino por una operación transformativa, esas dos obras se distinguen entre sí por el hecho de que en los dos casos no se trata del mismo tipo de transformación. La transformación que conduce de la Odisea al Ulises se puede describir (de modo muy burdo) como una transformación simple, o directa: la que consiste en transponer la acción de la Odisea al Dublín del siglo XX. En cambio, la transformación que conduce de la misma Odisea a la Eneida es más compleja y más indirecta, a pesar de las apariencias (y de la mayor proximidad histórica), porque Virgilio no transpone, de Ogigia a Cartago y de Ítaca al Lacio, la acción de la Odisea: él cuenta una historia completamente distinta (las aventuras de Eneas y no ya de Ulises), pero inspirándose, para hacerlo, en el tipo (genérico, es decir, a la vez formal y temático) establecido por Homero en la Odisea (y, de hecho, también en la Ilíada), o, como bien se ha dicho durante siglos, imitando a Homero. También la imitación es, sin duda, una transformación, pero de un proceder más complejo, porque —para decirlo aquí de una manera aún más sumaria— exige la constitución previa de un modelo de competencia genérica (llamémoslo épico) extraído de esa realización [performance] singular que es la Odisea (y, eventualmente, de algunas otras), y capaz de engendrar un número indefinido de realizaciones miméticas. Este modelo constituye, pues, entre el texto imitado y el imitativo, una etapa y una mediación indispensable, que no hallamos en la transformación simple o directa. Para transformar un texto, puede ser suficiente un gesto simple y mecánico (en último caso, arrancar de él simplemente algunas páginas: ésa es una transformación reductora); para imitarlo hay que adquirir necesariamente un dominio por lo menos parcial de él: el dominio de aquel de sus caracteres que se decidió imitar; es natural, por ejemplo, que Virgilio deje fuera de su gesto mimético todo lo que, en Homero, es inseparable de la lengua griega.
Con bastante razón se me podría objetar que el segundo ejemplo no es más complejo que el primero, y que simplemente Joyce y Virgilio no retienen de la Odisea, para conformar a ella sus respectivas obras, los mismo rasgos característicos: Joyce extrae de ella un esquema de acción y de relación entre personajes, que él trata en un estilo completamente distinto, mientras que Virgilio extrae de ella cierto estilo, que él aplica a otra acción. O de un modo más brutal: Joyce cuenta la historia de Ulises de otra manera que Homero, mientras que Virgilio cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero; transformaciones simétricas e inversas. Esta oposición esquemática (decir la misma cosa de otro modo/decir otra cosa de modo semejante) no es falsa en el presente caso (aunque desatiende un tanto excesivamente la analogía parcial entre las acciones de Ulises y Eneas), y volveremos a hallar su eficacia en muchas otras ocasiones. Pero ella no es de una pertinencia universal, como también veremos, y, sobre todo, encubre la diferencia de complejidad que separa esos dos tipos de operación.
Para hacer más visible esa diferencia, debo recurrir, paradójicamente, a ejemplos más elementales. Tomemos un texto literario (o paraliterario) mínimo, como el siguiente proverbio: Le temps est un grand maitre [El tiempo es un gran maestro]. Para transformarlo, basta con que yo modifique, no importa cómo, uno cualquiera de sus componentes; si, suprimiendo una letra, escribo: Le temps est un gran maitre, el texto “correcto” se ve así transformado, de una manera puramente formal, en un texto “incorrecto” (falta de ortografía; si, sustituyendo una letra, escribo, como Balzac por boca de Mistigris , Le temps est un grand maigre [El tiempo es un alto flaco], esa sustitución de letra opera una sustitución de palabra, y produce un nuevo sentido; y así sucesivamente. Imitarlo es un asunto completamente distinto: supone que yo identifique en ese enunciado cierta manera (la del proverbio) caracterizada, por ejemplo, y para andar rápido, por la brevedad, la afirmación tajante y la metaforicidad; después, que yo exprese de esa manera (en ese estilo) otra opinión, corriente o no: por ejemplo, que para todo hace falta tiempo, de ahí ese nuevo proverbio : París no se hizo un día. Aquí se ve mejor, espero yo, en qué la segunda operación es más compleja y más mediata que la primera. Lo espero, porque por el momento, no puedo permitirme llevar más lejos el análisis de esas operaciones, que volveremos a encontrar en su momento y lugar.
II
Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (en adelante diremos transformación a secas) o por transformación indirecta (diremos imitación). Antes de abordar su estudio se imponen, sin duda, dos precisiones, o precauciones.
Ante todo, no se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin comunicación ni intersecciones recíprocas. Sus relaciones son, por el contrario, numerosas, y a menudo decisivas. Por ejemplo, la architextualidad genérica se constituye casi siempre, históricamente, por la vía de la imitación (Virgilio imita a Homero, el Guzmán imita el Lazarillo), y, por tanto, de la hipertextualidad; la pertenencia architextual de una obra frecuentemente es declarada mediante indicios paratextuales; esos indicios mismos son comienzos de metatexto (“este libro es una novela”), y el paratexto, prefacial u otro, contiene muchas otras formas de cmentario; también el hipertexto tiene con frecuencia valor de comentario: un travestissement como el Virgilio travestido es, a su manera, una “crítica” de la Eneida, y Proust dice (y prueba) admirablemente que el pastiche es “crítica en acción”; el metatexto crítico se concibe, pero no se practica casi nunca sin una parte —a menudo considerable— de intertexto citacional en apoyo de él; el hipertexto se cuida más de eso, pero no absolutamente, aunque sólo sea por la vía de las alusiones textuales (Scarrón invoca a veces a Virgilio) o paratextuales (el título Ulises); y, sobretodo, la hipertextualidad, como clase de obras, es en sí misma un architexto genérico, o más bien transgenérico: entiendo por éste una clase de textos que engloba enteramente ciertos géneros canónicos (si bien menores) como el pastiche, la parodia, el travestissement, y que atraviesa a otros —probablemente, a todos los otros: ciertas epopeyas, como la Eneida, ciertas novelas, como Ulises, ciertas tragedias o comedias, como Fedra o Anfitrión, ciertos poemas líricos, como Booz dormido, etc., pertenecen a la vez a la clase reconocida de su género oficial y a la clase desconocida de los hipertextos; y, como todas las categorías genéricas, la hipertextualidad se declara, la mayoría de las veces, mediante un indicio paratextual que tiene valor contractual: Virgilio travestido es un contrato explícito de travestissement burlesco, Ulises es un contrato implícito y alusivo que debe por lo menos alertar al lector de la probable existencia de una relación entre esa novela y la Odisea, etc.
La segunda precisión responderá a una objeción ya presente, supongo, en la mente del lector desde que describí la hipertextualidad como una clase de textos. Si consideramos la transtextualidad en general, no como una clase de textos (proposición carente de sentido: no hay texto sin trascendencia textual), sino como un aspecto de la textualidad, y sin duda a fortiori —diría con razón Riffeterre— de la literariedad, deberíamos considerar también sus diversos oponente (intertextualidad, paratextualidad, etc.), no como clases de textos, sino como aspectos de la textualidad.
Es realmente así como yo la entiendo. Las diversas formas de transtextualidad son a la veces aspectos de toda textualidad y, en potencia y en grados diversos, clases de te textos: todo texto puede ser citado, y, por ende, devenir cita, pero la cita es una práctica literaria definida, que evidentemente trasciende cada una de sus realizaciones, y que tiene sus caracteres generales; todo enunciado puede ser investido de una función paratextual, pero el prefacio (yo diría gustosamente lo mismo del título) es un género; la crítica (metatexto) es, evidentemente, un género; sólo el architexto, sin duda, no es una clase, puesto que es, si así puede decirse, la claseidad (literaria) misma: de todos modos, ciertos textos tienen una architextualidad más fuerte [pregnante] (más pertinente) que otros, y que, como he tenido la ocasión de decir en otra parte, la simple distinción entre obras más o menos provistas de architextualidad (más o menos clasificables) es un esbozo de clasificación architextual.
¿Y la hipertextualidad? También es, evidentemente, un aspecto universal de la literariedad: no hay obra literaria que no evoque, en algún grado, y según las lecturas, alguna otra, y, en ese sentido, todas las obras son hipertextuales. Pero, como los iguales de 1984, algunas lo son más (o más manifiesta, masiva y explícitamente) que otras: Virgilio travestido, digamos, más que las confesiones de Rosseau. Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, más depende su análisis de un juicio constitutivo, y hasta de una decisión interpretativa del lector: yo puedo decidir que las confesiones de Rosseau son un remake actualizado de las de San Agustín, y que el título de éstas es el indicio contractual de ello —después de lo cual no faltarán las confirmaciones de detalle, simple cuestión de ingeniosidad crítica. Así mismo puedo perseguir en cualquier obra los ecos parciales, localizados y fugaces de cualquier otra, anterior o posterior. Semejante actitud tendría como resultado que se volcara la totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextualidad, lo que volvería poco dominable el estudio de ésta; pero, sobre todo, ella le da un crédito, y le concede un papel, para mí soportable, a la actividad hermenéutica del lector —o del archilector. Enredado desde hace largo tiempo, y para mi mayor bien, con la hermenéutica textual, no quiero abrasar después de viejo la hermenéutica hipertextual. Considero la relación entre el texto y su lector de una manera más socializada, más abiertamente contractual, como una relación que depende de una pragmática conciente y organizada. Abrodaré aquí, pues, salvo excepción, la hipertextualidad por su vertiente más iluminada: aquella en que la derivación del hipotexto al hipertexto es a la vez masiva (toda una obra B se deriva de toda una obra A) y declarada, de una manera más o menos oficial. Yo incluso primeramente había pensado restringir la indagación a los únicos géneros oficialmente hipertextuales (sin emplear la palabra, por supuesto), como la parodia, el travestissement, el pastiche. Razones que más adelante aparecerán me disuadieron, o, más exactamente, me persuadieron de que esa restricción era impracticable; será preciso, pues, ir mucho más lejos, empezando por esas prácticas manifiestas y yendo hacia prácticas menos oficiales —tan poco oficiales que ningún término reconocido las designa como tales y nos hará falta forjar algunos. Dejando de lado, pues, toda hipertextualidad puntual y/o facultativa (que, a mi modo de ver, pertenece más bien a la intertextualidad), eso ya no da, como más o menos dice Laforgue, bastante infinito que cortar.
Ésta es una trascripción hecha a mano, por lo tanto puede contener algunos errores y palabras —generalmente las técnicas— modificadas por el auto-corrector de Office.
Además de eso, no hay ninguna dificultad. En http://musicadelalma.wordpress.com/2007/05/27/intertextualidad/, 12/10/2010 18:33:49
El objeto de este trabajo es lo que yo llamaba en otra parte , “a falta de algo mejor”, la paratextualidad. Después, he hallado algo mejor —o peor: el lector juzgará. Y he destinado “paratextualidad” para designar una cosa totalmente distinta. He de rehacer, pues, el conjunto de ese imprudente programa.
Rehagámoslo, pues. El objeto de la poética, decía yo poco más o menos, no es el texto considerado en su singularidad (ése es más bien el asunto de la crítica), sino el architexto, o, si se prefiere, la architextualidad del texto (como se dice, y es un tanto lo mismo, “la literariedad de la literatura”), es decir, el conjunto de las categorías generales o trascendentes —tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.— a las que pertenece cada texto singular . Hoy yo diría más bien, de una manera más amplia, que ese objeto es la transtextualidad, o trascendencia textual del texto, que yo definía ya, toscamente, como “todo lo que lo pone en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. Así pues, la transtextualidad rebasa e incluye la architextualidad, así como algunos otros tipos de relaciones transtextuales. De éstas, sólo una nos ocupará aquí de manera directa, pero me hace falta primeramente, aunque sólo sea para contornear y jalonear el campo, establecer una (nueva) lista de esas relaciones, que bien puede, a su vez, no ser ni exhaustiva ni definitiva. El inconveniente de la “búsqueda” es que, a fuerza de buscar, ocurre que uno encuentra…lo que uno no buscaba.
Hoy (13 de octubre de 1981), creo percibir cinco tipos de relaciones transtextuales, que enumeraré en un orden aproximativamente creciente de abstracción, de implicitación y de globalidad.
El primero fue explorado, hace algunos años, por Julia Kristeva , bajo el nombre de intertextualidad, y esa nominación nos proporciona, evidentemente, nuestro paradigma terminológico. Yo lo defino, por mi parte, de una manera ciertamente restrictiva, por una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente, y, la mayoría de las veces, por la presencia efectiva de un texto en otro. Con su apariencia más explicita y más literal, es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); con una apariencia menos explícita y menos canónica, la del plagio (en Lautréamont, por ejemplo), que es una toma en préstamo no declarada, pero también literal; bajo una forma aún menos explícita y menos literal, la de la alusión, es decir, de un enunciado cuya plena intelección supone la percepción de una relación entre él y otro al que remite necesariamente una u otra de sus inflexiones, de lo contrario no aceptable: así, cuando Mme. Des Loges, jugando a los proverbios con Voiture, le dice: “Ése no sirve, perfórenos [percez] otro”, el verbo percer (por “proponer”) sólo se justifica y se entiende por el hecho de que Voiture era hijo de un mercader de vino. En un registro más académico, cuando Boileau le escribe a Louis XIV:
Al relato que para ti estoy listo a emprender,
Creo ver las rocas venir corriendo para oírme .
esas rocas móviles y atentas le parecerán, sin duda, absurdas a quien no conozca las leyendas de Orfeo y Anfión. Ese estado implícito (y a veces totalmente hipotético) del intertexto es, desde hace algunos años, el campo de estudio privilegiado de Michael Riffaterre, quien define, en principio, la intertextualidad de una manera mucho más amplia de la que yo lo hago aquí, y extensiva aparentemente a lo que yo denomino transtextualidad: “El intertexto —escribe él, por ejemplo— es la percepción, por el lector, de relaciones entre una obra y otras obras que le han precedido o seguido”, llegando a identificar en su empeño la intertextualidad (como hago yo con la transtextualidad) con la literariedad misma: “La intertextualidad es (…) el mecanismo propio de la lectura literaria. Sólo ella, en efecto, produce la significancia, mientras que la lectura lineal, común a los textos literario y no literario, sólo produce el sentido” . Pero esta extensión de principio se acompaña de una restricción de hecho, porque las relaciones estudiadas por Riffaterre son siempre del orden de las microestructuras semántico-estilísticas, en la escala de la frase, del fragmento o del texto breve, generalmente poético. La “huella” intertextual según Riffaterre es, pues, más (como la alusión) del orden de la figura puntual (del detalle) que de la obra considerada en su estructura de conjunto, campo de pertinencia de las relaciones que estudiaré aquí. Las investigaciones de H. Bloom sobre los mecanismos de la influencia , aunque realizadas en un espíritu totalmente distinto, tienen como objeto el mismo tipo de interferencias, más intertextuales que hipertextuales.
El segundo tipo está constituido por la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el conjunto formado por una obra literaria, mantiene el texto propiamente dicho con lo que sólo podemos denominar su paratexto : título, subtítulo, intertítulos; prefacios, postfacios, advertencias, introducciones, etc.; notas marginales, al pie de página, finales; epígrafes, ilustraciones; prière d` insèrer, cintillo, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que le procuran al texto un entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, del que el lector más purista y el menos inclinado a la erudición externa no siempre puede disponer tan fácilmente como quisiera y pretende. No quiero emprender o desflorar torpemente aquí el estudio, quizás venidero, de ese campo de relaciones, que tendremos, por lo demás, muchas ocasiones de volver a encontrar, y que es, sin duda, uno de los lugares privilegiados de la dimensión pragmática de la obra, es decir, de su acción sobre el lector —lugar en particular de lo que se llama de buen grado, después de los estudios de Philippe Lejeune sobre la autobiografía, el contrato (o pacto) genérico . Recordaré simplemente, a título de ejemplo (y de anticipo de un capítulo venidero) el caso del Ulises de Joyce. Es sabido que, cuando se prepublicó por entregas, esa novela estaba provista de títulos de capítulos que evocaban la relación de cada uno de esos capítulos con un episodio de la Odisea: “Sirenas”, “Nausicaa”, “Penélope”, etc. Cuando apareció en volumen, Joyce le había quitado eso intertítulos, de una significación, sin embargo, “capitalísima”. Esos subtítulos suprimidos, pero no olvidados por los críticos, ¿forman parte o no del texto del Ulises? Esta pregunta embarazosa, que le dedico a los partidarios de la clausura del texto, es, típicamente, de orden paratextual. A este respecto, también el “ante-texto” de los distintos borradores, bocetos y proyectos puede funcionar como un paratexto: los reencuentros finales de Lucien Y Mme. de Chasteller no figuran, hablando con propiedad, en el texto de Leuwen; lo único que testimonia de ellos es un proyecto de desenclace abandonado, con el resto, por Stendhal; ¿debemos tenerlos en cuenta en nuestra apreciación de la historia y del carácter de los personajes (De manera más radical: ¿debemos leer un texto póstumo sobre el que no hay nada que nos diga si el autor lo habría publicado si hubiera vivido, ni cómo lo habría publicado?) Ocurre también que una obra constituya un paratexto para otra: el lector de Loca Felicidad (1957), que ve en la última página que el regreso de Angelo a Paulina está en una situación muy crítica, ¿debe acordarse o no de Muerte de un personaje (1949), donde encontramos al hijo y al nieto de ambos, lo que anula de antemano esa docta incertidumbre? La paratextualidad, como vemos, es sobre todo una mina de preguntas sin respuesta.
El tercer tipo de trascendencia textual , que yo denomino metatextualidad, es la relación, se dice más corrientemente: de “comentario” que une un texto a otro texto del que él habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, en última hipótesis, sin nombrarlo: es así como Hegel, en la Fenomenología del espíritu, evoca, alusiva y como silenciosamente, El sobrino de Rameau. Es, por excelencia, la relación crítica. Naturalmente, se han estudiado mucho (meta-metatexto) ciertos metatextos críticos y la historia de la crítica como género; pero no estoy seguro de que se hayan considerado con toda la atención que merecen el hecho mismo de la relación metatextual y el status de ésta. Eso podría producirse .
El quinto tipo (sé que salté el cuarto), el más abstracto y el más implícito, es la architextualidad, anteriormente definida. Se trata de una relación completamente muda, que sólo es articulada, a lo sumo, por una mención paratextual (titular, como en Poesías, Ensayos, La novela de la Rosa, etc., o, la mayoría de las veces, infratitular: la indicación de Novela, Relato, Poemas, etc., que acompaña al título sobre la cubierta), de pura pertenencia taxonómica. Cuando es muda, puede ser por negarse a subrayar una evidencia, o, por el contrario, para rechazar o eludir toda pertenencia. En todos los casos, no se supone que el texto mismo conozca, ni por consiguiente declare, su índole genérica: la novela no se designa explícitamente como novela, ni el poema como poema. Aún menos quizás (porque el género no es sino un aspecto del architexto), el verso como verso, la prosa como prosa, el relato como relato, etc. En último caso, la determinación del status genérico de un texto no es asunto suyo, sino del lector, del crítico, del público, que muy bien pueden negarse a aceptar como tal el status reivindicado por la vía del paratexto: así se dice corrientemente que tal “tragedia” de Corneille no es una verdadera tragedia, o que La Novela de la Rosa no es una novela.
Pero el hecho de que esta relación sea implícita y esté sujeta a discusión (por ejemplo: ¿a qué género pertenece La Divina Comedia?) o a fluctuaciones históricas (los largos poemas narrativos como la epopeya ya casi nunca son percibidos hoy como pertenecientes a la poesía, cuyo concepto se ha ido estrechando poco a poco hasta identificarse con el de poesía lírica) no disminuye en nada su importancia: la percepción genérica, como es sabido, orienta y determina en gran medida “el horizonte de expectativa” del lector, y, por ende, la recepción de la obra.
He diferido deliberadamente la mención del cuarto tipo de transtextualidad porque él y sólo él nos ocupará aquí de manera directa. Éste es, pues, el que denominaré, de aquí en adelante, hipertextualidad. Por ésta entiendo toda relación que una un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré, desde luego, hipotexto) en el cual él se injerta de una manera que no es la del comentario. Como se ve en la metáfora se injerta y en la determinación negativa, esta definición es absolutamente provisional. Para tomarlo de otro modo, establezcamos una noción general de texto a la segunda potencia (renuncio a buscar, para un uso también transitorio, un prefijo que subsumiera a la vez el hiper— y el meta—) o texto derivado de otro preexistente. Esta derivación puede ser ora del orden, descriptivo e intelectual, en que un metatexto (digamos, tal página de la Poética de Aristóteles) “habla” de un texto (Edipo Rey), ora de otro orden, de un orden tal que B no habla en modo alguno de A, pero, sin embargo, no podría existir tal cual sin A, del que él resulta al término de una operación que yo calificaría, también provisionalmente, de transformación, y que, en consecuencia, él evoca de manera más o menos manifiesta, sin hablar de él ni citarlo necesariamente. La Eneida y el Ulises son, sin duda, en grados diversos y, ciertamente, de maneras diversas, dos hipertextos (entre otros) de un mismo hipotexto: La Odisea, desde luego. Como vemos por estos ejemplos, el hipertexto es considerado como una obra “propiamente literaria” más comúnmente que el metatexto —por la sencilla razón, entre otras, de que, generalmente derivado de una obra de ficción (narrativa o dramática), sigue siendo obra de ficción, y como tal cae, por así decir, automáticamente, a los ojos del público, en el campo de la literatura; pero esta determinación no es esencial en él, y le hallaremos, sin duda, algunas excepciones.
Escogí dos ejemplos por otra razón, más decisiva: si la Eneida y el Ulises tienen en común el no derivarse de la Odisea como tal página de la Poética se deriva de Edipo Rey, es decir, comentándola, sino por una operación transformativa, esas dos obras se distinguen entre sí por el hecho de que en los dos casos no se trata del mismo tipo de transformación. La transformación que conduce de la Odisea al Ulises se puede describir (de modo muy burdo) como una transformación simple, o directa: la que consiste en transponer la acción de la Odisea al Dublín del siglo XX. En cambio, la transformación que conduce de la misma Odisea a la Eneida es más compleja y más indirecta, a pesar de las apariencias (y de la mayor proximidad histórica), porque Virgilio no transpone, de Ogigia a Cartago y de Ítaca al Lacio, la acción de la Odisea: él cuenta una historia completamente distinta (las aventuras de Eneas y no ya de Ulises), pero inspirándose, para hacerlo, en el tipo (genérico, es decir, a la vez formal y temático) establecido por Homero en la Odisea (y, de hecho, también en la Ilíada), o, como bien se ha dicho durante siglos, imitando a Homero. También la imitación es, sin duda, una transformación, pero de un proceder más complejo, porque —para decirlo aquí de una manera aún más sumaria— exige la constitución previa de un modelo de competencia genérica (llamémoslo épico) extraído de esa realización [performance] singular que es la Odisea (y, eventualmente, de algunas otras), y capaz de engendrar un número indefinido de realizaciones miméticas. Este modelo constituye, pues, entre el texto imitado y el imitativo, una etapa y una mediación indispensable, que no hallamos en la transformación simple o directa. Para transformar un texto, puede ser suficiente un gesto simple y mecánico (en último caso, arrancar de él simplemente algunas páginas: ésa es una transformación reductora); para imitarlo hay que adquirir necesariamente un dominio por lo menos parcial de él: el dominio de aquel de sus caracteres que se decidió imitar; es natural, por ejemplo, que Virgilio deje fuera de su gesto mimético todo lo que, en Homero, es inseparable de la lengua griega.
Con bastante razón se me podría objetar que el segundo ejemplo no es más complejo que el primero, y que simplemente Joyce y Virgilio no retienen de la Odisea, para conformar a ella sus respectivas obras, los mismo rasgos característicos: Joyce extrae de ella un esquema de acción y de relación entre personajes, que él trata en un estilo completamente distinto, mientras que Virgilio extrae de ella cierto estilo, que él aplica a otra acción. O de un modo más brutal: Joyce cuenta la historia de Ulises de otra manera que Homero, mientras que Virgilio cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero; transformaciones simétricas e inversas. Esta oposición esquemática (decir la misma cosa de otro modo/decir otra cosa de modo semejante) no es falsa en el presente caso (aunque desatiende un tanto excesivamente la analogía parcial entre las acciones de Ulises y Eneas), y volveremos a hallar su eficacia en muchas otras ocasiones. Pero ella no es de una pertinencia universal, como también veremos, y, sobre todo, encubre la diferencia de complejidad que separa esos dos tipos de operación.
Para hacer más visible esa diferencia, debo recurrir, paradójicamente, a ejemplos más elementales. Tomemos un texto literario (o paraliterario) mínimo, como el siguiente proverbio: Le temps est un grand maitre [El tiempo es un gran maestro]. Para transformarlo, basta con que yo modifique, no importa cómo, uno cualquiera de sus componentes; si, suprimiendo una letra, escribo: Le temps est un gran maitre, el texto “correcto” se ve así transformado, de una manera puramente formal, en un texto “incorrecto” (falta de ortografía; si, sustituyendo una letra, escribo, como Balzac por boca de Mistigris , Le temps est un grand maigre [El tiempo es un alto flaco], esa sustitución de letra opera una sustitución de palabra, y produce un nuevo sentido; y así sucesivamente. Imitarlo es un asunto completamente distinto: supone que yo identifique en ese enunciado cierta manera (la del proverbio) caracterizada, por ejemplo, y para andar rápido, por la brevedad, la afirmación tajante y la metaforicidad; después, que yo exprese de esa manera (en ese estilo) otra opinión, corriente o no: por ejemplo, que para todo hace falta tiempo, de ahí ese nuevo proverbio : París no se hizo un día. Aquí se ve mejor, espero yo, en qué la segunda operación es más compleja y más mediata que la primera. Lo espero, porque por el momento, no puedo permitirme llevar más lejos el análisis de esas operaciones, que volveremos a encontrar en su momento y lugar.
II
Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (en adelante diremos transformación a secas) o por transformación indirecta (diremos imitación). Antes de abordar su estudio se imponen, sin duda, dos precisiones, o precauciones.
Ante todo, no se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin comunicación ni intersecciones recíprocas. Sus relaciones son, por el contrario, numerosas, y a menudo decisivas. Por ejemplo, la architextualidad genérica se constituye casi siempre, históricamente, por la vía de la imitación (Virgilio imita a Homero, el Guzmán imita el Lazarillo), y, por tanto, de la hipertextualidad; la pertenencia architextual de una obra frecuentemente es declarada mediante indicios paratextuales; esos indicios mismos son comienzos de metatexto (“este libro es una novela”), y el paratexto, prefacial u otro, contiene muchas otras formas de cmentario; también el hipertexto tiene con frecuencia valor de comentario: un travestissement como el Virgilio travestido es, a su manera, una “crítica” de la Eneida, y Proust dice (y prueba) admirablemente que el pastiche es “crítica en acción”; el metatexto crítico se concibe, pero no se practica casi nunca sin una parte —a menudo considerable— de intertexto citacional en apoyo de él; el hipertexto se cuida más de eso, pero no absolutamente, aunque sólo sea por la vía de las alusiones textuales (Scarrón invoca a veces a Virgilio) o paratextuales (el título Ulises); y, sobretodo, la hipertextualidad, como clase de obras, es en sí misma un architexto genérico, o más bien transgenérico: entiendo por éste una clase de textos que engloba enteramente ciertos géneros canónicos (si bien menores) como el pastiche, la parodia, el travestissement, y que atraviesa a otros —probablemente, a todos los otros: ciertas epopeyas, como la Eneida, ciertas novelas, como Ulises, ciertas tragedias o comedias, como Fedra o Anfitrión, ciertos poemas líricos, como Booz dormido, etc., pertenecen a la vez a la clase reconocida de su género oficial y a la clase desconocida de los hipertextos; y, como todas las categorías genéricas, la hipertextualidad se declara, la mayoría de las veces, mediante un indicio paratextual que tiene valor contractual: Virgilio travestido es un contrato explícito de travestissement burlesco, Ulises es un contrato implícito y alusivo que debe por lo menos alertar al lector de la probable existencia de una relación entre esa novela y la Odisea, etc.
La segunda precisión responderá a una objeción ya presente, supongo, en la mente del lector desde que describí la hipertextualidad como una clase de textos. Si consideramos la transtextualidad en general, no como una clase de textos (proposición carente de sentido: no hay texto sin trascendencia textual), sino como un aspecto de la textualidad, y sin duda a fortiori —diría con razón Riffeterre— de la literariedad, deberíamos considerar también sus diversos oponente (intertextualidad, paratextualidad, etc.), no como clases de textos, sino como aspectos de la textualidad.
Es realmente así como yo la entiendo. Las diversas formas de transtextualidad son a la veces aspectos de toda textualidad y, en potencia y en grados diversos, clases de te textos: todo texto puede ser citado, y, por ende, devenir cita, pero la cita es una práctica literaria definida, que evidentemente trasciende cada una de sus realizaciones, y que tiene sus caracteres generales; todo enunciado puede ser investido de una función paratextual, pero el prefacio (yo diría gustosamente lo mismo del título) es un género; la crítica (metatexto) es, evidentemente, un género; sólo el architexto, sin duda, no es una clase, puesto que es, si así puede decirse, la claseidad (literaria) misma: de todos modos, ciertos textos tienen una architextualidad más fuerte [pregnante] (más pertinente) que otros, y que, como he tenido la ocasión de decir en otra parte, la simple distinción entre obras más o menos provistas de architextualidad (más o menos clasificables) es un esbozo de clasificación architextual.
¿Y la hipertextualidad? También es, evidentemente, un aspecto universal de la literariedad: no hay obra literaria que no evoque, en algún grado, y según las lecturas, alguna otra, y, en ese sentido, todas las obras son hipertextuales. Pero, como los iguales de 1984, algunas lo son más (o más manifiesta, masiva y explícitamente) que otras: Virgilio travestido, digamos, más que las confesiones de Rosseau. Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, más depende su análisis de un juicio constitutivo, y hasta de una decisión interpretativa del lector: yo puedo decidir que las confesiones de Rosseau son un remake actualizado de las de San Agustín, y que el título de éstas es el indicio contractual de ello —después de lo cual no faltarán las confirmaciones de detalle, simple cuestión de ingeniosidad crítica. Así mismo puedo perseguir en cualquier obra los ecos parciales, localizados y fugaces de cualquier otra, anterior o posterior. Semejante actitud tendría como resultado que se volcara la totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextualidad, lo que volvería poco dominable el estudio de ésta; pero, sobre todo, ella le da un crédito, y le concede un papel, para mí soportable, a la actividad hermenéutica del lector —o del archilector. Enredado desde hace largo tiempo, y para mi mayor bien, con la hermenéutica textual, no quiero abrasar después de viejo la hermenéutica hipertextual. Considero la relación entre el texto y su lector de una manera más socializada, más abiertamente contractual, como una relación que depende de una pragmática conciente y organizada. Abrodaré aquí, pues, salvo excepción, la hipertextualidad por su vertiente más iluminada: aquella en que la derivación del hipotexto al hipertexto es a la vez masiva (toda una obra B se deriva de toda una obra A) y declarada, de una manera más o menos oficial. Yo incluso primeramente había pensado restringir la indagación a los únicos géneros oficialmente hipertextuales (sin emplear la palabra, por supuesto), como la parodia, el travestissement, el pastiche. Razones que más adelante aparecerán me disuadieron, o, más exactamente, me persuadieron de que esa restricción era impracticable; será preciso, pues, ir mucho más lejos, empezando por esas prácticas manifiestas y yendo hacia prácticas menos oficiales —tan poco oficiales que ningún término reconocido las designa como tales y nos hará falta forjar algunos. Dejando de lado, pues, toda hipertextualidad puntual y/o facultativa (que, a mi modo de ver, pertenece más bien a la intertextualidad), eso ya no da, como más o menos dice Laforgue, bastante infinito que cortar.
Ésta es una trascripción hecha a mano, por lo tanto puede contener algunos errores y palabras —generalmente las técnicas— modificadas por el auto-corrector de Office.
Además de eso, no hay ninguna dificultad. En http://musicadelalma.wordpress.com/2007/05/27/intertextualidad/, 12/10/2010 18:33:49
Teoría: Herramientas para el análisis del discurso cinematográfico y de la historieta o cómic
La historieta es un formato especial de narración en el cual, el mensaje se transmite mediante la combinación de un texto lingüístico (mensaje verbal) y un texto gráfico (mensaje icónico); o sólo gráfico.
Es un texto esquemático ya que muestra sólo los datos importantes. El autor recurre a la elipsis.
Por lo tanto, para que el lector reponga los datos elididos debe conocer los signos convencionales que se usan en la historieta.
La viñeta es la unidad significativa (compuesta por microunidades) narrativa de la historieta. Se pueden dibujar todas de un mismo tamaño o múltiples variantes, pero siempre de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. (Japón estructura de derecha a izquierda).
La viñeta es un espacio estático que, gracias a las convenciones de lectura, adquiere una dimensión temporal.
Su bien la historieta se define como una secuencia narrativa, también hay en ella, descripción: se muestra el E y el T, además de las reacciones y características de los personajes.
Macrounidades significativas
Tira Cómica: en ella, la situación es tratada a través de una secuencia de pocas viñetas. Generalmente, distribuidas en forma horizontal. Su objetivo es analizar la realidad, con humor. Generalmente, es una sección fija.
Historieta o Cómics: es de mayor extensión espacial. Algunas constituyen entregas periódicas en secciones fijas de diarios y revistas.
Cartón Cómico: es una situación tratada en una sola viñeta (o escena, o cuadro único). Puede aparecer acompañando artículos periodísticos, complementando o agregando información u opinión. El Emisor da sobreentendida esta información adjunta y el lector deberá reponerla.
Para su análisis, la historieta se parcializa en unidades de significación:
1- Estructura de Publicación
Tira - cartón- historieta.
Página - media pagina, etc. (ubicación)
Periodicidad de aparición.
Color / blanco y negro
Estilemas y grafismo del dibujante
Características del autor.
2- La Viñeta
Es la unidad mínima de montaje del cómics.
Representa el mínimo E y T significativo.
Está compuesta por signos icónicos.
Tiene un lenguaje elíptico.
Pueden ser todas del mismo tamaño o no: una viñeta (o "cuadro") que abarca el espacio de tres, puede servir para mostrar un paisaje a la distancia; o muchos cuadros pequeños consecutivos pueden servir para sugerir velocidad en la secuencia, o reiteración.
Para componer una viñeta, el autor distribuye equilibradamente los elementos.
La composición (disposición de los elementos en el E) es fundamental en plástica, porque esas líneas imaginarias que señalan el equilibrio (ejes) guían la mirada del observador hacia el núcleo significativo, el lugar donde está el contenido principal del mensaje icónico.
2-1- Elementos Constitutivos de la Viñeta
2-1-1- Encuadre
Es el trazo de la realidad elegido por el E del texto visual, aislado, con determinados límites. Delimita la parte de imagen que se quiere mostrar y, a la vez, el lugar que ocupa.
Por lo tanto, encuadre es la delimitación bidimensional del E.:
Espacio real: el espacio ocupado en el papel.
Espacio ideal: el espacio representado.
Se encuadra sólo lo significativo. Hay diferentes tipos de encuadre, tomando como referencia el cuerpo humano y utilizando el vocabulario de la cinematografía.
2-1-2- Planos de Encuadre
El encuadre se efectúa por planos. Se llama Plano a la representación de personas y objetos en relación con el observador.
Gran Plano General
Plano General o Entero: muestra la figura completa y sirve para ubicar objetos y personas en un determinado lugar, o para describirlos.
Plano americano o Tres Cuartos: corta la figura a la altura de las rodillas.
Plano Medio: hasta la cintura. Generalmente usado en los diálogos.
Primer Plano: usado para representar estados de ánimo, tensión, diálogos desencadenantes y momentos de resolución. Se dibuja sólo la cara y parte del cuello. Atrás queda sólo un color o luminosidad.
Plano de Detalle o Primerísimo Primer Plano: un objeto o rostro cubren toda la viñeta ( o pantalla).
La elección está determinada por la acción del sujeto, la importancia dramática de la acción y otras consideraciones psicológicas o estéticas.
Además de este espacio bidimensional, está el campo en profundidad o espacio virtual. Con éste, están relacionados los problemas de la perspectiva lineal y de la perspectiva aérea: trazo grueso en los primeros términos y fino y degradado en los fondos.
2-1-3- Adjetivación del Encuadre
Angulación
Es la posición del ojo humano respecto de la imagen que se quiere representar. Según el punto de vista se establecen distintas angulaciones (o "posiciones de la cámara")
Cámara Normal: en el mismo nivel que lo representado. Ubica los ojos del observador a la altura del horizonte. Sirve para informar o contar. (Punto de vista neutro).
Cámara en Picada o alta: la cámara está por encima de los objetos o personajes y con una perspectiva en diagonal. Se usa para los paisajes o planos generales. (Punto de vista que intenta disminuir el objeto)
Cámara en Contrapicada o baja: la mirada se coloca a los pies de los participantes sobredimensionándolos. Se usa para agrandar las cosas o los personajes. (Punto de vista enfático)
Cámara Supina: está exactamente sobre la cabeza de los protagonistas.
Cámara "imposible": se toma la escena desde un lugar lógicamente imposible.
Movimientos de la Cámara
Panorámica: la cámara gira sobre su eje sin desplazarse. Existen distintas panorámicas: horizontal, vertical, oblicua, circular, de balanceo o barrido.
Travelling: la cámara se desplaza sobre su base de apoyo. Hay distintos tipode "travelling":
Frontal: cámara de cara al objeto o sujeto, aproximándosele o alejándose.
Lateral: paralela a la situación que se describe.
Circular: alrededor de la escena.
Divergente: alejándose del centro principal.
Zoom: por medio del objetivo, una foto plana se amplía o se reduce.
3 – Iluminación
Sombras pronunciadas, claroscuros, contraluces.
4 – Tipología de los Personajes
Para la caracterización de los personajes se tiene en cuenta: el vestuario y el decorado.
Los personajes del cómics son elípticos: el sistema de significantes que los define parte de una simplificación y reducción de la realidad humana. Su estabilidad como personajes depende de la permanencia de ciertos signos esenciales que los individualizan y los hacen fácilmente reconocibles para el lector.
El autor inventa al héroe, lo personifica. El carácter del personaje queda fijado y, en todas sus aventuras, se comporta "de la misma manera": tal como lo espera el lector.
Los personajes son biológicamente imperecederos, no envejecen.
a- El Gestuario
Constituye el modo primordial de expresión de los personajes junto con los diálogos. Partiendo de Barthes, concepto de Función e Índice, Bremond establece el siguiente código gestual:
Gestos funcionales: son los efectuados por todos los personajes, de modo idéntico, en situaciones determinadas: cólera, miedo, rubor, sentimientos fundamentales.
Gestos indiciales: actitudes y gestos que indican una determinada "forma de ser" (disposición caracterológica permanente): maldad, ingenuidad, expresión traviesa.
Código de la Gestualidad humana (Análogon simplificado):
Cabello erizado: terror, cólera.
Cejas altas: sorpresa.
Cejas fruncidas: enojo.
Cejas con la parte exterior caída: pesadumbre, tristeza.
Mirada ladeada: maquinación.
Ojos muy abiertos: sorpresa.
Ojos cerrados: sueño, confianza.
Ojos desorbitados: cólera, terror.
Nariz roja u oscura: borrachera, frío.
Boca muy abierta: sorpresa.
Boca sonriente: complacencia, confianza.
Boca sonriente mostrando dientes: hipocresía, maniobra astuta.
Comisuras hacia abajo: tristeza.
Comisuras hacia abajo mostrando dientes: cólera.
En la Composición de los Personajes se aplica particularmente la metonimia: se expresa lo físico por lo moral.
5- Balloon o Globo
Está destinado a integrar gráficamente el texto de los diálogos o el pensamiento de los personajes en la estructura icónica de la viñeta.
Su silueta puede ser: circular, ovalada, rectangular, cuadrada, poligonal, oblonga, dientes de sierra, con estalactitas, etc. Sus formas son adjetivantes.
Además posee un signo en forma de "delta invertida" o "rabo" que sirve para identificar al Emisor fonético.
Los balloons incluyen:
Diálogos
Sonidos inarticulados: emitidos por boca, a diferencia de la onomatopeya que es proveniente de un objeto o acciones. Ejemplos: auf, augh, brrr, ñam, uf, sign, ejem.
Pensamientos, fantasías, recuerdos, sueños y una curiosa convención: la metáfora visualizada.
Metáfora Visualizada
Es una convención gráfica propia de los COMICS que expresa el estado psíquico de los personajes mediante signos icónicos de carácter metafórico.
Ejemplos:
La bombita eléctrica: idea luminosa.
Estrellitas: porrazo.
Tronco y serrucho: sueño
Corazón: enamoramiento
Rayos y centellas: confusión, pelea.
Signos ilegibles: palabrotas.
a. Onomatopeyas
Sugieren a lector el ruido de una acción o de un animal. Generalmente, están acompañadas de rasgos que indican su potencia y origen.
Como onomatopeyas se han utilizado palabras en inglés, especialmente verbos - a veces, modificados - por ser fonéticamente identificables con la acción que indican.
Ejemplos:
Ring: sonar
Smash: aplastar
Knock: golpear
Crack: quebrar, crujir
Crash: estallar
Squeak: chirriar
Blow: soplar, disparar (cámara)
Boom: explotar
Splash: salpicar.
b. Figuras o Signos Cinéticos
Trazos que expresan la ilusión del movimiento o la trayectoria de los móviles. Son iconemas.
También deben considerarse metonimias, que - a diferencia de las metáforas visualizadas - no proceden del lenguaje verbal, sino de un proceso físico (el desplazamiento) indicado por la señalización del vacío espacial que ha recorrido el cuerpo.
6- El Montaje y la operación de lectura
Las viñetas pueden conectarse mediante:
Espacios contiguos: ilusión de continuidad espacio-temporal en la acción.
Mediante "fundido". Alteración progresiva de los valores tonales.
Apoyatura: texto integrado en la viñeta que aclara su contenido, facilita la continuidad entre dos viñetas o reproduce comentarios del narrador.
Cartucho: apoyatura ubicada entre 2 viñetas consecutivas. En 3ª P. Omnisciente.
Sonidos y Voces "en off": enlace acústico que representa, en una viñeta, sonidos procedentes de un lugar que no es mostrado y que se supone próximo.
Cartuchos y Apoyaturas favorecen la contracción del Tiempo. Son factores de economía narrativa.
Estructuras temporales y psicológicas de Montaje:
Ralenti: acumulación de viñetas o "multiplicación de espacios". Crea la ilusión de Tiempo Irreal, dilatado artificialmente.
Flash - back: violencia ejercida sobre el continuum temporal presente - futuro. Evocación del pasado descartando los que se vehiculan a través del dream- balloon.
Flash - foward: anticipación del futuro.
Es un texto esquemático ya que muestra sólo los datos importantes. El autor recurre a la elipsis.
Por lo tanto, para que el lector reponga los datos elididos debe conocer los signos convencionales que se usan en la historieta.
La viñeta es la unidad significativa (compuesta por microunidades) narrativa de la historieta. Se pueden dibujar todas de un mismo tamaño o múltiples variantes, pero siempre de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. (Japón estructura de derecha a izquierda).
La viñeta es un espacio estático que, gracias a las convenciones de lectura, adquiere una dimensión temporal.
Su bien la historieta se define como una secuencia narrativa, también hay en ella, descripción: se muestra el E y el T, además de las reacciones y características de los personajes.
Macrounidades significativas
Tira Cómica: en ella, la situación es tratada a través de una secuencia de pocas viñetas. Generalmente, distribuidas en forma horizontal. Su objetivo es analizar la realidad, con humor. Generalmente, es una sección fija.
Historieta o Cómics: es de mayor extensión espacial. Algunas constituyen entregas periódicas en secciones fijas de diarios y revistas.
Cartón Cómico: es una situación tratada en una sola viñeta (o escena, o cuadro único). Puede aparecer acompañando artículos periodísticos, complementando o agregando información u opinión. El Emisor da sobreentendida esta información adjunta y el lector deberá reponerla.
Para su análisis, la historieta se parcializa en unidades de significación:
1- Estructura de Publicación
Tira - cartón- historieta.
Página - media pagina, etc. (ubicación)
Periodicidad de aparición.
Color / blanco y negro
Estilemas y grafismo del dibujante
Características del autor.
2- La Viñeta
Es la unidad mínima de montaje del cómics.
Representa el mínimo E y T significativo.
Está compuesta por signos icónicos.
Tiene un lenguaje elíptico.
Pueden ser todas del mismo tamaño o no: una viñeta (o "cuadro") que abarca el espacio de tres, puede servir para mostrar un paisaje a la distancia; o muchos cuadros pequeños consecutivos pueden servir para sugerir velocidad en la secuencia, o reiteración.
Para componer una viñeta, el autor distribuye equilibradamente los elementos.
La composición (disposición de los elementos en el E) es fundamental en plástica, porque esas líneas imaginarias que señalan el equilibrio (ejes) guían la mirada del observador hacia el núcleo significativo, el lugar donde está el contenido principal del mensaje icónico.
2-1- Elementos Constitutivos de la Viñeta
2-1-1- Encuadre
Es el trazo de la realidad elegido por el E del texto visual, aislado, con determinados límites. Delimita la parte de imagen que se quiere mostrar y, a la vez, el lugar que ocupa.
Por lo tanto, encuadre es la delimitación bidimensional del E.:
Espacio real: el espacio ocupado en el papel.
Espacio ideal: el espacio representado.
Se encuadra sólo lo significativo. Hay diferentes tipos de encuadre, tomando como referencia el cuerpo humano y utilizando el vocabulario de la cinematografía.
2-1-2- Planos de Encuadre
El encuadre se efectúa por planos. Se llama Plano a la representación de personas y objetos en relación con el observador.
Gran Plano General
Plano General o Entero: muestra la figura completa y sirve para ubicar objetos y personas en un determinado lugar, o para describirlos.
Plano americano o Tres Cuartos: corta la figura a la altura de las rodillas.
Plano Medio: hasta la cintura. Generalmente usado en los diálogos.
Primer Plano: usado para representar estados de ánimo, tensión, diálogos desencadenantes y momentos de resolución. Se dibuja sólo la cara y parte del cuello. Atrás queda sólo un color o luminosidad.
Plano de Detalle o Primerísimo Primer Plano: un objeto o rostro cubren toda la viñeta ( o pantalla).
La elección está determinada por la acción del sujeto, la importancia dramática de la acción y otras consideraciones psicológicas o estéticas.
Además de este espacio bidimensional, está el campo en profundidad o espacio virtual. Con éste, están relacionados los problemas de la perspectiva lineal y de la perspectiva aérea: trazo grueso en los primeros términos y fino y degradado en los fondos.
2-1-3- Adjetivación del Encuadre
Angulación
Es la posición del ojo humano respecto de la imagen que se quiere representar. Según el punto de vista se establecen distintas angulaciones (o "posiciones de la cámara")
Cámara Normal: en el mismo nivel que lo representado. Ubica los ojos del observador a la altura del horizonte. Sirve para informar o contar. (Punto de vista neutro).
Cámara en Picada o alta: la cámara está por encima de los objetos o personajes y con una perspectiva en diagonal. Se usa para los paisajes o planos generales. (Punto de vista que intenta disminuir el objeto)
Cámara en Contrapicada o baja: la mirada se coloca a los pies de los participantes sobredimensionándolos. Se usa para agrandar las cosas o los personajes. (Punto de vista enfático)
Cámara Supina: está exactamente sobre la cabeza de los protagonistas.
Cámara "imposible": se toma la escena desde un lugar lógicamente imposible.
Movimientos de la Cámara
Panorámica: la cámara gira sobre su eje sin desplazarse. Existen distintas panorámicas: horizontal, vertical, oblicua, circular, de balanceo o barrido.
Travelling: la cámara se desplaza sobre su base de apoyo. Hay distintos tipode "travelling":
Frontal: cámara de cara al objeto o sujeto, aproximándosele o alejándose.
Lateral: paralela a la situación que se describe.
Circular: alrededor de la escena.
Divergente: alejándose del centro principal.
Zoom: por medio del objetivo, una foto plana se amplía o se reduce.
3 – Iluminación
Sombras pronunciadas, claroscuros, contraluces.
4 – Tipología de los Personajes
Para la caracterización de los personajes se tiene en cuenta: el vestuario y el decorado.
Los personajes del cómics son elípticos: el sistema de significantes que los define parte de una simplificación y reducción de la realidad humana. Su estabilidad como personajes depende de la permanencia de ciertos signos esenciales que los individualizan y los hacen fácilmente reconocibles para el lector.
El autor inventa al héroe, lo personifica. El carácter del personaje queda fijado y, en todas sus aventuras, se comporta "de la misma manera": tal como lo espera el lector.
Los personajes son biológicamente imperecederos, no envejecen.
a- El Gestuario
Constituye el modo primordial de expresión de los personajes junto con los diálogos. Partiendo de Barthes, concepto de Función e Índice, Bremond establece el siguiente código gestual:
Gestos funcionales: son los efectuados por todos los personajes, de modo idéntico, en situaciones determinadas: cólera, miedo, rubor, sentimientos fundamentales.
Gestos indiciales: actitudes y gestos que indican una determinada "forma de ser" (disposición caracterológica permanente): maldad, ingenuidad, expresión traviesa.
Código de la Gestualidad humana (Análogon simplificado):
Cabello erizado: terror, cólera.
Cejas altas: sorpresa.
Cejas fruncidas: enojo.
Cejas con la parte exterior caída: pesadumbre, tristeza.
Mirada ladeada: maquinación.
Ojos muy abiertos: sorpresa.
Ojos cerrados: sueño, confianza.
Ojos desorbitados: cólera, terror.
Nariz roja u oscura: borrachera, frío.
Boca muy abierta: sorpresa.
Boca sonriente: complacencia, confianza.
Boca sonriente mostrando dientes: hipocresía, maniobra astuta.
Comisuras hacia abajo: tristeza.
Comisuras hacia abajo mostrando dientes: cólera.
En la Composición de los Personajes se aplica particularmente la metonimia: se expresa lo físico por lo moral.
5- Balloon o Globo
Está destinado a integrar gráficamente el texto de los diálogos o el pensamiento de los personajes en la estructura icónica de la viñeta.
Su silueta puede ser: circular, ovalada, rectangular, cuadrada, poligonal, oblonga, dientes de sierra, con estalactitas, etc. Sus formas son adjetivantes.
Además posee un signo en forma de "delta invertida" o "rabo" que sirve para identificar al Emisor fonético.
Los balloons incluyen:
Diálogos
Sonidos inarticulados: emitidos por boca, a diferencia de la onomatopeya que es proveniente de un objeto o acciones. Ejemplos: auf, augh, brrr, ñam, uf, sign, ejem.
Pensamientos, fantasías, recuerdos, sueños y una curiosa convención: la metáfora visualizada.
Metáfora Visualizada
Es una convención gráfica propia de los COMICS que expresa el estado psíquico de los personajes mediante signos icónicos de carácter metafórico.
Ejemplos:
La bombita eléctrica: idea luminosa.
Estrellitas: porrazo.
Tronco y serrucho: sueño
Corazón: enamoramiento
Rayos y centellas: confusión, pelea.
Signos ilegibles: palabrotas.
a. Onomatopeyas
Sugieren a lector el ruido de una acción o de un animal. Generalmente, están acompañadas de rasgos que indican su potencia y origen.
Como onomatopeyas se han utilizado palabras en inglés, especialmente verbos - a veces, modificados - por ser fonéticamente identificables con la acción que indican.
Ejemplos:
Ring: sonar
Smash: aplastar
Knock: golpear
Crack: quebrar, crujir
Crash: estallar
Squeak: chirriar
Blow: soplar, disparar (cámara)
Boom: explotar
Splash: salpicar.
b. Figuras o Signos Cinéticos
Trazos que expresan la ilusión del movimiento o la trayectoria de los móviles. Son iconemas.
También deben considerarse metonimias, que - a diferencia de las metáforas visualizadas - no proceden del lenguaje verbal, sino de un proceso físico (el desplazamiento) indicado por la señalización del vacío espacial que ha recorrido el cuerpo.
6- El Montaje y la operación de lectura
Las viñetas pueden conectarse mediante:
Espacios contiguos: ilusión de continuidad espacio-temporal en la acción.
Mediante "fundido". Alteración progresiva de los valores tonales.
Apoyatura: texto integrado en la viñeta que aclara su contenido, facilita la continuidad entre dos viñetas o reproduce comentarios del narrador.
Cartucho: apoyatura ubicada entre 2 viñetas consecutivas. En 3ª P. Omnisciente.
Sonidos y Voces "en off": enlace acústico que representa, en una viñeta, sonidos procedentes de un lugar que no es mostrado y que se supone próximo.
Cartuchos y Apoyaturas favorecen la contracción del Tiempo. Son factores de economía narrativa.
Estructuras temporales y psicológicas de Montaje:
Ralenti: acumulación de viñetas o "multiplicación de espacios". Crea la ilusión de Tiempo Irreal, dilatado artificialmente.
Flash - back: violencia ejercida sobre el continuum temporal presente - futuro. Evocación del pasado descartando los que se vehiculan a través del dream- balloon.
Flash - foward: anticipación del futuro.
viernes, 28 de mayo de 2010
Rulfo, Juan: Es que somos muy pobres
Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, y el sábado, cuando ya la habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos la tristeza, comenzó a llover como nunca. A mi papá eso le dio coraje, porque toda la cosecha de cebada estaba asoleándose en el solar. Y el aguacero llegó de repente, en grandes olas de agua, sin darnos tiempo ni siquiera a esconder aunque fuera un manojo; lo único que pudimos hacer, todos los de mi casa, fue estarnos arrimados debajo del tejaván, viendo cómo el agua fría que caía del cielo quemaba aquella cebada amarilla tan recién cortada.
Y apenas ayer, cuando mi hermana Tacha acababa de cumplir doce años, supimos que la vaca que mi papá le regaló para el día de su santo se la había llevado el río
El río comenzó a crecer hace tres noches, a eso de la madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo, el estruendo que traía el río al arrastrarse me hizo despertar en seguida y pegar el brinco de la cama con mi cobija en la mano, como si hubiera creído que se estaba derrumbando el techo de mi casa. Pero después me volví a dormir, porque reconocí el sonido del río y porque ese sonido se fue haciendo igual hasta traerme otra vez el sueño.
Cuando me levanté, la mañana estaba llena de nublazones y parecía que había seguido lloviendo sin parar. Se notaba en que el ruido del río era más fuerte y se oía más cerca. Se olía, como se huele una quemazón, el olor a podrido del agua revuelta.
A la hora en que me fui a asomar, el río ya había perdido sus orillas. Iba subiendo poco a poco por la calle real, y estaba metiéndose a toda prisa en la casa de esa mujer que le dicen la Tambora. El chapaleo del agua se oía al entrar por el corral y al salir en grandes chorros por la puerta. La Tambora iba y venía caminando por lo que era ya un pedazo de río, echando a la calle sus gallinas para que se fueran a esconder a algún lugar donde no les llegara la corriente.
Y por el otro lado, por donde está el recodo, el río se debía de haber llevado, quién sabe desde cuándo, el tamarindo que estaba en el solar de mi tía Jacinta, porque ahora ya no se ve ningún tamarindo. Era el único que había en el pueblo, y por eso nomás la gente se da cuenta de que la creciente esta que vemos es la más grande de todas las que ha bajado el río en muchos años.
Mi hermana y yo volvimos a ir por la tarde a mirar aquel amontonadero de agua que cada vez se hace más espesa y oscura y que pasa ya muy por encima de donde debe estar el puente. Allí nos estuvimos horas y horas sin cansarnos viendo la cosa aquella. Después nos subimos por la barranca, porque queríamos oír bien lo que decía la gente, pues abajo, junto al río, hay un gran ruidazal y sólo se ven las bocas de muchos que se abren y se cierran y como que quieren decir algo; pero no se oye nada. Por eso nos subimos por la barranca, donde también hay gente mirando el río y contando los perjuicios que ha hecho. Allí fue donde supimos que el río se había llevado a la Serpentina la vaca esa que era de mi hermana Tacha porque mi papá se la regaló para el día de su cumpleaños y que tenía una oreja blanca y otra colorada y muy bonitos ojos.
No acabo de saber por qué se le ocurriría a La Serpentina pasar el río este, cuando sabía que no era el mismo río que ella conocía de a diario. La Serpentina nunca fue tan atarantada. Lo más seguro es que ha de haber venido dormida para dejarse matar así nomás por nomás. A mí muchas veces me tocó despertarla cuando le abría la puerta del corral porque si no, de su cuenta, allí se hubiera estado el día entero con los ojos cerrados, bien quieta y suspirando, como se oye suspirar a las vacas cuando duermen.
Y aquí ha de haber sucedido eso de que se durmió. Tal vez se le ocurrió despertar al sentir que el agua pesada le golpeaba las costillas. Tal vez entonces se asustó y trató de regresar; pero al volverse se encontró entreverada y acalambrada entre aquella agua negra y dura como tierra corrediza. Tal vez bramó pidiendo que le ayudaran. Bramó como sólo Dios sabe cómo.
Yo le pregunté a un señor que vio cuando la arrastraba el río si no había visto también al becerrito que andaba con ella. Pero el hombre dijo que no sabía si lo había visto. Sólo dijo que la vaca manchada pasó patas arriba muy cerquita de donde él , estaba y que allí dio una voltereta y luego no volvió a ver ni los cuernos ni las patas ni ninguna señal de vaca. Por el río rodaban muchos troncos de árboles con todo y raíces y él estaba muy ocupado en sacar leña, de modo que no podía fijarse si eran animales o troncos los que arrastraba.
Nomás por eso, no sabemos si el becerro está vivo, o si se fue detrás de su madre río abajo. Si así fue, que Dios los ampare a los dos.
La apuración que tienen en mi casa es lo que pueda suceder el día de mañana, ahora que mi hermana Tacha se quedó sin nada. Porque mi papá con muchos trabajos había conseguido a la Serpentina, desde que era una vaquilla, para dársela a mi hermana, con el fin de que ella tuviera un capitalito y no se fuera a ir de piruja como lo hicieron mis otras dos hermanas, las más grandes.
Según mi papá, ellas se habían echado a perder porque éramos muy pobres en mi casa y ellas eran muy retobadas. Desde chiquillas ya eran rezongonas. Y tan luego que crecieron les dio por andar con hombres de lo peor, que les enseñaron cosas malas. Ellas aprendieron pronto y entendían muy bien los chiflidos, cuando las llamaban a altas horas de la noche. Después salían hasta de día. Iban cada rato por agua al río y a veces, cuando uno menos se lo esperaba, allí estaban en el corral, revolcándose en el suelo, todas encueradas y cada una con un hombre trepado encima.
Entonces mi papá las corrió a las dos. Primero les aguantó todo lo que pudo; pero más tarde ya no pudo aguantarlas más y les dio carrera para la calle. Ellas se fueron para Ayutla o no sé para dónde; pero andan de pirujas.
Por eso le entra la mortificación a mi papá, ahora por la Tacha, que no quiere vaya a resultar como sus otras dos hermanas, al sentir que se quedó muy pobre viendo la falta de su vaca, viendo que ya no va a tener con qué entretenerse mientras le da por crecer y pueda casarse con un hombre bueno, que la pueda querer para siempre. Y eso ahora va a estar difícil. Con la vaca era distinto, pues no hubiera faltado quien se hiciera el ánimo de casarse con ella, sólo por llevarse también aquella vaca tan bonita.
La única esperanza que nos queda es que el becerro esté todavía vivo. Ojalá no se le haya ocurrido pasar el río detrás de su madre. Porque si así fue, mi hermana Tacha está tantito así de retirado de hacerse piruja. Y mamá no quiere.
Mi mamá no sabe por qué Dios la ha castigado tanto al darle unas hijas de ese modo, cuando en su familia, desde su abuela para acá, nunca ha habido gente mala. Todos fueron criados en el temor de Dios y eran muy obedientes y no le cometían irreverencias a nadie. Todos fueron por el estilo. Quién sabe de dónde les vendría a ese par de hijas suyas aquel mal ejemplo. Ella no se acuerda. Le da vueltas a todos sus recuerdos y no ve claro dónde estuvo su mal o el pecado de nacerle una hija tras otra con la misma mala costumbre. No se acuerda. Y cada vez que piensa en ellas, llora y dice: "Que Dios las ampare a las dos."
Pero mi papá alega que aquello ya no tiene remedio. La peligrosa es la que queda aquí, la Tacha, que va como palo de ocote crece y crece y que ya tiene unos comienzos de senos que prometen ser como los de sus hermanas: puntiagudos y altos y medio alborotados para llamar la atención.
-Sí -dice-, le llenará los ojos a cualquiera dondequiera que la vean. Y acabará mal; como que estoy viendo que acabará mal.
Ésa es la mortificación de mi papá.
Y Tacha llora al sentir que su vaca no volverá porque se la ha matado el río. Está aquí a mi lado, con su vestido color de rosa, mirando el río desde la barranca y sin dejar de llorar. Por su cara corren chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella.
Yo la abrazo tratando de consolarla, pero ella no entiende. Llora con más ganas. De su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río, que la hace temblar y sacudirse todita, y, mientras, la creciente sigue subiendo. El sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha y los dos pechitos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar por su perdición.
Y apenas ayer, cuando mi hermana Tacha acababa de cumplir doce años, supimos que la vaca que mi papá le regaló para el día de su santo se la había llevado el río
El río comenzó a crecer hace tres noches, a eso de la madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo, el estruendo que traía el río al arrastrarse me hizo despertar en seguida y pegar el brinco de la cama con mi cobija en la mano, como si hubiera creído que se estaba derrumbando el techo de mi casa. Pero después me volví a dormir, porque reconocí el sonido del río y porque ese sonido se fue haciendo igual hasta traerme otra vez el sueño.
Cuando me levanté, la mañana estaba llena de nublazones y parecía que había seguido lloviendo sin parar. Se notaba en que el ruido del río era más fuerte y se oía más cerca. Se olía, como se huele una quemazón, el olor a podrido del agua revuelta.
A la hora en que me fui a asomar, el río ya había perdido sus orillas. Iba subiendo poco a poco por la calle real, y estaba metiéndose a toda prisa en la casa de esa mujer que le dicen la Tambora. El chapaleo del agua se oía al entrar por el corral y al salir en grandes chorros por la puerta. La Tambora iba y venía caminando por lo que era ya un pedazo de río, echando a la calle sus gallinas para que se fueran a esconder a algún lugar donde no les llegara la corriente.
Y por el otro lado, por donde está el recodo, el río se debía de haber llevado, quién sabe desde cuándo, el tamarindo que estaba en el solar de mi tía Jacinta, porque ahora ya no se ve ningún tamarindo. Era el único que había en el pueblo, y por eso nomás la gente se da cuenta de que la creciente esta que vemos es la más grande de todas las que ha bajado el río en muchos años.
Mi hermana y yo volvimos a ir por la tarde a mirar aquel amontonadero de agua que cada vez se hace más espesa y oscura y que pasa ya muy por encima de donde debe estar el puente. Allí nos estuvimos horas y horas sin cansarnos viendo la cosa aquella. Después nos subimos por la barranca, porque queríamos oír bien lo que decía la gente, pues abajo, junto al río, hay un gran ruidazal y sólo se ven las bocas de muchos que se abren y se cierran y como que quieren decir algo; pero no se oye nada. Por eso nos subimos por la barranca, donde también hay gente mirando el río y contando los perjuicios que ha hecho. Allí fue donde supimos que el río se había llevado a la Serpentina la vaca esa que era de mi hermana Tacha porque mi papá se la regaló para el día de su cumpleaños y que tenía una oreja blanca y otra colorada y muy bonitos ojos.
No acabo de saber por qué se le ocurriría a La Serpentina pasar el río este, cuando sabía que no era el mismo río que ella conocía de a diario. La Serpentina nunca fue tan atarantada. Lo más seguro es que ha de haber venido dormida para dejarse matar así nomás por nomás. A mí muchas veces me tocó despertarla cuando le abría la puerta del corral porque si no, de su cuenta, allí se hubiera estado el día entero con los ojos cerrados, bien quieta y suspirando, como se oye suspirar a las vacas cuando duermen.
Y aquí ha de haber sucedido eso de que se durmió. Tal vez se le ocurrió despertar al sentir que el agua pesada le golpeaba las costillas. Tal vez entonces se asustó y trató de regresar; pero al volverse se encontró entreverada y acalambrada entre aquella agua negra y dura como tierra corrediza. Tal vez bramó pidiendo que le ayudaran. Bramó como sólo Dios sabe cómo.
Yo le pregunté a un señor que vio cuando la arrastraba el río si no había visto también al becerrito que andaba con ella. Pero el hombre dijo que no sabía si lo había visto. Sólo dijo que la vaca manchada pasó patas arriba muy cerquita de donde él , estaba y que allí dio una voltereta y luego no volvió a ver ni los cuernos ni las patas ni ninguna señal de vaca. Por el río rodaban muchos troncos de árboles con todo y raíces y él estaba muy ocupado en sacar leña, de modo que no podía fijarse si eran animales o troncos los que arrastraba.
Nomás por eso, no sabemos si el becerro está vivo, o si se fue detrás de su madre río abajo. Si así fue, que Dios los ampare a los dos.
La apuración que tienen en mi casa es lo que pueda suceder el día de mañana, ahora que mi hermana Tacha se quedó sin nada. Porque mi papá con muchos trabajos había conseguido a la Serpentina, desde que era una vaquilla, para dársela a mi hermana, con el fin de que ella tuviera un capitalito y no se fuera a ir de piruja como lo hicieron mis otras dos hermanas, las más grandes.
Según mi papá, ellas se habían echado a perder porque éramos muy pobres en mi casa y ellas eran muy retobadas. Desde chiquillas ya eran rezongonas. Y tan luego que crecieron les dio por andar con hombres de lo peor, que les enseñaron cosas malas. Ellas aprendieron pronto y entendían muy bien los chiflidos, cuando las llamaban a altas horas de la noche. Después salían hasta de día. Iban cada rato por agua al río y a veces, cuando uno menos se lo esperaba, allí estaban en el corral, revolcándose en el suelo, todas encueradas y cada una con un hombre trepado encima.
Entonces mi papá las corrió a las dos. Primero les aguantó todo lo que pudo; pero más tarde ya no pudo aguantarlas más y les dio carrera para la calle. Ellas se fueron para Ayutla o no sé para dónde; pero andan de pirujas.
Por eso le entra la mortificación a mi papá, ahora por la Tacha, que no quiere vaya a resultar como sus otras dos hermanas, al sentir que se quedó muy pobre viendo la falta de su vaca, viendo que ya no va a tener con qué entretenerse mientras le da por crecer y pueda casarse con un hombre bueno, que la pueda querer para siempre. Y eso ahora va a estar difícil. Con la vaca era distinto, pues no hubiera faltado quien se hiciera el ánimo de casarse con ella, sólo por llevarse también aquella vaca tan bonita.
La única esperanza que nos queda es que el becerro esté todavía vivo. Ojalá no se le haya ocurrido pasar el río detrás de su madre. Porque si así fue, mi hermana Tacha está tantito así de retirado de hacerse piruja. Y mamá no quiere.
Mi mamá no sabe por qué Dios la ha castigado tanto al darle unas hijas de ese modo, cuando en su familia, desde su abuela para acá, nunca ha habido gente mala. Todos fueron criados en el temor de Dios y eran muy obedientes y no le cometían irreverencias a nadie. Todos fueron por el estilo. Quién sabe de dónde les vendría a ese par de hijas suyas aquel mal ejemplo. Ella no se acuerda. Le da vueltas a todos sus recuerdos y no ve claro dónde estuvo su mal o el pecado de nacerle una hija tras otra con la misma mala costumbre. No se acuerda. Y cada vez que piensa en ellas, llora y dice: "Que Dios las ampare a las dos."
Pero mi papá alega que aquello ya no tiene remedio. La peligrosa es la que queda aquí, la Tacha, que va como palo de ocote crece y crece y que ya tiene unos comienzos de senos que prometen ser como los de sus hermanas: puntiagudos y altos y medio alborotados para llamar la atención.
-Sí -dice-, le llenará los ojos a cualquiera dondequiera que la vean. Y acabará mal; como que estoy viendo que acabará mal.
Ésa es la mortificación de mi papá.
Y Tacha llora al sentir que su vaca no volverá porque se la ha matado el río. Está aquí a mi lado, con su vestido color de rosa, mirando el río desde la barranca y sin dejar de llorar. Por su cara corren chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella.
Yo la abrazo tratando de consolarla, pero ella no entiende. Llora con más ganas. De su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río, que la hace temblar y sacudirse todita, y, mientras, la creciente sigue subiendo. El sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha y los dos pechitos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar por su perdición.
Quiroga, Horacio: El hijo
Es un poderoso día de verano en Misiones, con todo el sol, el calor y la calma que puede deparar la estación. La naturaleza plenamente abierta, se siente satisfecha de sí.
Como el sol, el calor y la calma ambiente, el padre abre también su corazón a la naturaleza.
—Ten cuidado, chiquito —dice a su hijo; abreviando en esa frase todas las observaciones del caso y que su hijo comprende perfectamente.
—Si, papá —responde la criatura mientras coge la escopeta y carga de cartuchos los bolsillos de su camisa, que cierra con cuidado.
—Vuelve a la hora de almorzar —observa aún el padre.
—Sí, papá —repite el chico.
Equilibra la escopeta en la mano, sonríe a su padre, lo besa en la cabeza y parte.
Su padre lo sigue un rato con los ojos y vuelve a su quehacer de ese día, feliz con la alegría de su pequeño.
Sabe que su hijo es educado desde su más tierna infancia en el hábito y la precaución del peligro, puede manejar un fusil y cazar no importa qué. Aunque es muy alto para su edad, no tiene sino trece años. Y parecía tener menos, a juzgar por la pureza de sus ojos azules, frescos aún de sorpresa infantil.
No necesita el padre levantar los ojos de su quehacer para seguir con la mente la marcha de su hijo.
Ha cruzado la picada roja y se encamina rectamente al monte a través del abra de espartillo.
Para cazar en el monte —caza de pelo— se requiere más paciencia de la que su cachorro puede rendir. Después de atravesar esa isla de monte, su hijo costeará la linde de cactus hasta el bañado, en procura de palomas, tucanes o tal cual casal de garzas, como las que su amigo Juan ha descubierto días anteriores.
Sólo ahora, el padre esboza una sonrisa al recuerdo de la pasión cinegética de las dos criaturas. Cazan sólo a veces un yacútoro, un surucuá —menos aún— y regresan triunfales, Juan a su rancho con el fusil de nueve milímetros que él le ha regalado, y su hijo a la meseta con la gran escopeta Saint-Étienne, calibre 16, cuádruple cierre y pólvora blanca.
Él fue lo mismo. A los trece años hubiera dado la vida por poseer una escopeta. Su hijo, de aquella edad, la posee ahora y el padre sonríe...
No es fácil, sin embargo, para un padre viudo, sin otra fe ni esperanza que la vida de su hijo, educarlo como lo ha hecho él, libre en su corto radio de acción, seguro de sus pequeños pies y manos desde que tenía cuatro años, consciente de la inmensidad de ciertos peligros y de la escasez de sus propias fuerzas.
Ese padre ha debido luchar fuertemente contra lo que él considera su egoísmo. ¡Tan fácilmente una criatura calcula mal, sienta un pie en el vacío y se pierde un hijo!
El peligro subsiste siempre para el hombre en cualquier edad; pero su amenaza amengua si desde pequeño se acostumbra a no contar sino con sus propias fuerzas.
De este modo ha educado el padre a su hijo. Y para conseguirlo ha debido resistir no sólo a su corazón, sino a sus tormentos morales; porque ese padre, de estómago y vista débiles, sufre desde hace un tiempo de alucinaciones.
Ha visto, concretados en dolorosísima ilusión, recuerdos de una felicidad que no debía surgir más de la nada en que se recluyó. La imagen de su propio hijo no ha escapado a este tormento. Lo ha visto una vez rodar envuelto en sangre cuando el chico percutía en la morsa del taller una bala de parabellum, siendo así que lo que hacía era limar la hebilla de su cinturón de caza.
Horrible caso .. Pero hoy, con el ardiente y vital día de verano, cuyo amor a su hijo parece haber heredado, el padre se siente feliz, tranquilo, y seguro del porvenir.
En ese instante, no muy lejos suena un estampido.
—La Saint-Étienne... —piensa el padre al reconocer la detonación. Dos palomas de menos en el monte...
Sin prestar más atención al nimio acontecimiento, el hombre se abstrae de nuevo en su tarea.
El sol, ya muy alto, continúa ascendiendo. Adónde quiera que se mire —piedras, tierra, árboles—, el aire enrarecido como en un horno, vibra con el calor. Un profundo zumbido que llena el ser entero e impregna el ámbito hasta donde la vista alcanza, concentra a esa hora toda la vida tropical.
El padre echa una ojeada a su muñeca: las doce. Y levanta los ojos al monte.
Su hijo debía estar ya de vuelta. En la mutua confianza que depositan el uno en el otro —el padre de sienes plateadas y la criatura de trece años—, no se engañan jamás. Cuando su hijo responde: "Sí, papá", hará lo que dice. Dijo que volvería antes de las doce, y el padre ha sonreído al verlo partir.
Y no ha vuelto.
El hombre torna a su quehacer, esforzándose en concentrar la atención en su tarea. ¿Es tan fácil, tan fácil perder la noción de la hora dentro del monte, y sentarse un rato en el suelo mientras se descansa inmóvil..?
El tiempo ha pasado; son las doce y media. El padre sale de su taller, y al apoyar la mano en el banco de mecánica sube del fondo de su memoria el estallido de una bala de parabellum, e instantáneamente, por primera vez en las tres transcurridas, piensa que tras el estampido de la Saint-Étienne no ha oído nada más. No ha oído rodar el pedregullo bajo un paso conocido. Su hijo no ha vuelto y la naturaleza se halla detenida a la vera del bosque, esperándolo.
¡Oh! no son suficientes un carácter templado y una ciega confianza en la educación de un hijo para ahuyentar el espectro de la fatalidad que un padre de vista enferma ve alzarse desde la línea del monte. Distracción, olvido, demora fortuita: ninguno de estos nimios motivos que pueden retardar la llegada de su hijo halla cabida en aquel corazón.
Un tiro, un solo tiro ha sonado, y hace mucho. Tras él, el padre no ha oído un ruido, no ha visto un pájaro, no ha cruzado el abra una sola persona a anunciarle que al cruzar un alambrado, una gran desgracia...
La cabeza al aire y sin machete, el padre va. Corta el abra de espartillo, entra en el monte, costea la línea de cactus sin hallar el menor rastro de su hijo.
Pero la naturaleza prosigue detenida. Y cuando el padre ha recorrido las sendas de caza conocidas y ha explorado el bañado en vano, adquiere la seguridad de que cada paso que da en adelante lo lleva, fatal e inexorablemente, al cadáver de su hijo.
Ni un reproche que hacerse, es lamentable. Sólo la realidad fría terrible y consumada: ha muerto su hijo al cruzar un...
¡Pero dónde, en qué parte! ¡Hay tantos alambrados allí, y es tan, tan sucio el monte! ¡Oh, muy sucio ! Por poco que no se tenga cuidado al cruzar los hilos con la escopeta en la mano...
El padre sofoca un grito. Ha visto levantarse en el aire... ¡Oh, no es su hijo, no! Y vuelve a otro lado, y a otro y a otro...
Nada se ganaría con ver el color de su tez y la angustia de sus ojos. Ese hombre aún no ha llamado a su hijo. Aunque su corazón clama par él a gritos, su boca continúa muda. Sabe bien que el solo acto de pronunciar su nombre, de llamarlo en voz alta, será la confesión de su muerte.
—¡Chiquito! —se le escapa de pronto. Y si la voz de un hombre de carácter es capaz de llorar, tapémonos de misericordia los oídos ante la angustia que clama en aquella voz.
Nadie ni nada ha respondido. Por las picadas rojas de sol, envejecido en diez años, va el padre buscando a su hijo que acaba de morir.
—¡Hijito mío..! ¡Chiquito mío..! —clama en un diminutivo que se alza del fondo de sus entrañas.
Ya antes, en plena dicha y paz, ese padre ha sufrido la alucinación de su hijo rodando con la frente abierta por una bala al cromo níquel. Ahora, en cada rincón sombrío del bosque ve centellos de alambre; y al pie de un poste, con la escopeta descargada al lado, ve a su...
—¡Chiquito..! ¡Mi hijo!
Las fuerzas que permiten entregar un pobre padre alucinado a la más atroz pesadilla tienen también un límite. Y el nuestro siente que las suyas se le escapan, cuando ve bruscamente desembocar de un pique lateral a su hijo.
A un chico de trece años bástale ver desde cincuenta metros la expresión de su padre sin machete dentro del monte para apresurar el paso con los ojos húmedos.
—Chiquito... —murmura el hombre. Y, exhausto se deja caer sentado en la arena albeante, rodeando con los brazos las piernas de su hijo.
La criatura, así ceñida, queda de pie; y como comprende el dolor de su padre, le acaricia despacio la cabeza:
—Pobre papá...
En fin, el tiempo ha pasado. Ya van a ser las tres...
Juntos ahora, padre e hijo emprenden el regreso a la casa.
—¿Cómo no te fijaste en el sol para saber la hora...? —murmura aún el primero.
—Me fijé, papá... Pero cuando iba a volver vi las garzas de Juan y las seguí...
—¡Lo que me has hecho pasar, chiquito!
—Piapiá... —murmura también el chico.
Después de un largo silencio:
—Y las garzas, ¿las mataste? —pregunta el padre.
—No.
Nimio detalle, después de todo. Bajo el cielo y el aire candentes, a la descubierta por el abra de espartillo, el hombre devuelve a casa con su hijo, sobre cuyos hombros, casi del alto de los suyos, lleva pasado su feliz brazo de padre. Regresa empapado de sudor, y aunque quebrantado de cuerpo y alma, sonríe de felicidad.
***
Sonríe de alucinada felicidad... Pues ese padre va solo.
A nadie ha encontrado, y su brazo se apoya en el vacío. Porque tras él, al pie de un poste y con las piernas en alto, enredadas en el alambre de púa, su hijo bienamado yace al sol, muerto desde las diez de la mañana.
Como el sol, el calor y la calma ambiente, el padre abre también su corazón a la naturaleza.
—Ten cuidado, chiquito —dice a su hijo; abreviando en esa frase todas las observaciones del caso y que su hijo comprende perfectamente.
—Si, papá —responde la criatura mientras coge la escopeta y carga de cartuchos los bolsillos de su camisa, que cierra con cuidado.
—Vuelve a la hora de almorzar —observa aún el padre.
—Sí, papá —repite el chico.
Equilibra la escopeta en la mano, sonríe a su padre, lo besa en la cabeza y parte.
Su padre lo sigue un rato con los ojos y vuelve a su quehacer de ese día, feliz con la alegría de su pequeño.
Sabe que su hijo es educado desde su más tierna infancia en el hábito y la precaución del peligro, puede manejar un fusil y cazar no importa qué. Aunque es muy alto para su edad, no tiene sino trece años. Y parecía tener menos, a juzgar por la pureza de sus ojos azules, frescos aún de sorpresa infantil.
No necesita el padre levantar los ojos de su quehacer para seguir con la mente la marcha de su hijo.
Ha cruzado la picada roja y se encamina rectamente al monte a través del abra de espartillo.
Para cazar en el monte —caza de pelo— se requiere más paciencia de la que su cachorro puede rendir. Después de atravesar esa isla de monte, su hijo costeará la linde de cactus hasta el bañado, en procura de palomas, tucanes o tal cual casal de garzas, como las que su amigo Juan ha descubierto días anteriores.
Sólo ahora, el padre esboza una sonrisa al recuerdo de la pasión cinegética de las dos criaturas. Cazan sólo a veces un yacútoro, un surucuá —menos aún— y regresan triunfales, Juan a su rancho con el fusil de nueve milímetros que él le ha regalado, y su hijo a la meseta con la gran escopeta Saint-Étienne, calibre 16, cuádruple cierre y pólvora blanca.
Él fue lo mismo. A los trece años hubiera dado la vida por poseer una escopeta. Su hijo, de aquella edad, la posee ahora y el padre sonríe...
No es fácil, sin embargo, para un padre viudo, sin otra fe ni esperanza que la vida de su hijo, educarlo como lo ha hecho él, libre en su corto radio de acción, seguro de sus pequeños pies y manos desde que tenía cuatro años, consciente de la inmensidad de ciertos peligros y de la escasez de sus propias fuerzas.
Ese padre ha debido luchar fuertemente contra lo que él considera su egoísmo. ¡Tan fácilmente una criatura calcula mal, sienta un pie en el vacío y se pierde un hijo!
El peligro subsiste siempre para el hombre en cualquier edad; pero su amenaza amengua si desde pequeño se acostumbra a no contar sino con sus propias fuerzas.
De este modo ha educado el padre a su hijo. Y para conseguirlo ha debido resistir no sólo a su corazón, sino a sus tormentos morales; porque ese padre, de estómago y vista débiles, sufre desde hace un tiempo de alucinaciones.
Ha visto, concretados en dolorosísima ilusión, recuerdos de una felicidad que no debía surgir más de la nada en que se recluyó. La imagen de su propio hijo no ha escapado a este tormento. Lo ha visto una vez rodar envuelto en sangre cuando el chico percutía en la morsa del taller una bala de parabellum, siendo así que lo que hacía era limar la hebilla de su cinturón de caza.
Horrible caso .. Pero hoy, con el ardiente y vital día de verano, cuyo amor a su hijo parece haber heredado, el padre se siente feliz, tranquilo, y seguro del porvenir.
En ese instante, no muy lejos suena un estampido.
—La Saint-Étienne... —piensa el padre al reconocer la detonación. Dos palomas de menos en el monte...
Sin prestar más atención al nimio acontecimiento, el hombre se abstrae de nuevo en su tarea.
El sol, ya muy alto, continúa ascendiendo. Adónde quiera que se mire —piedras, tierra, árboles—, el aire enrarecido como en un horno, vibra con el calor. Un profundo zumbido que llena el ser entero e impregna el ámbito hasta donde la vista alcanza, concentra a esa hora toda la vida tropical.
El padre echa una ojeada a su muñeca: las doce. Y levanta los ojos al monte.
Su hijo debía estar ya de vuelta. En la mutua confianza que depositan el uno en el otro —el padre de sienes plateadas y la criatura de trece años—, no se engañan jamás. Cuando su hijo responde: "Sí, papá", hará lo que dice. Dijo que volvería antes de las doce, y el padre ha sonreído al verlo partir.
Y no ha vuelto.
El hombre torna a su quehacer, esforzándose en concentrar la atención en su tarea. ¿Es tan fácil, tan fácil perder la noción de la hora dentro del monte, y sentarse un rato en el suelo mientras se descansa inmóvil..?
El tiempo ha pasado; son las doce y media. El padre sale de su taller, y al apoyar la mano en el banco de mecánica sube del fondo de su memoria el estallido de una bala de parabellum, e instantáneamente, por primera vez en las tres transcurridas, piensa que tras el estampido de la Saint-Étienne no ha oído nada más. No ha oído rodar el pedregullo bajo un paso conocido. Su hijo no ha vuelto y la naturaleza se halla detenida a la vera del bosque, esperándolo.
¡Oh! no son suficientes un carácter templado y una ciega confianza en la educación de un hijo para ahuyentar el espectro de la fatalidad que un padre de vista enferma ve alzarse desde la línea del monte. Distracción, olvido, demora fortuita: ninguno de estos nimios motivos que pueden retardar la llegada de su hijo halla cabida en aquel corazón.
Un tiro, un solo tiro ha sonado, y hace mucho. Tras él, el padre no ha oído un ruido, no ha visto un pájaro, no ha cruzado el abra una sola persona a anunciarle que al cruzar un alambrado, una gran desgracia...
La cabeza al aire y sin machete, el padre va. Corta el abra de espartillo, entra en el monte, costea la línea de cactus sin hallar el menor rastro de su hijo.
Pero la naturaleza prosigue detenida. Y cuando el padre ha recorrido las sendas de caza conocidas y ha explorado el bañado en vano, adquiere la seguridad de que cada paso que da en adelante lo lleva, fatal e inexorablemente, al cadáver de su hijo.
Ni un reproche que hacerse, es lamentable. Sólo la realidad fría terrible y consumada: ha muerto su hijo al cruzar un...
¡Pero dónde, en qué parte! ¡Hay tantos alambrados allí, y es tan, tan sucio el monte! ¡Oh, muy sucio ! Por poco que no se tenga cuidado al cruzar los hilos con la escopeta en la mano...
El padre sofoca un grito. Ha visto levantarse en el aire... ¡Oh, no es su hijo, no! Y vuelve a otro lado, y a otro y a otro...
Nada se ganaría con ver el color de su tez y la angustia de sus ojos. Ese hombre aún no ha llamado a su hijo. Aunque su corazón clama par él a gritos, su boca continúa muda. Sabe bien que el solo acto de pronunciar su nombre, de llamarlo en voz alta, será la confesión de su muerte.
—¡Chiquito! —se le escapa de pronto. Y si la voz de un hombre de carácter es capaz de llorar, tapémonos de misericordia los oídos ante la angustia que clama en aquella voz.
Nadie ni nada ha respondido. Por las picadas rojas de sol, envejecido en diez años, va el padre buscando a su hijo que acaba de morir.
—¡Hijito mío..! ¡Chiquito mío..! —clama en un diminutivo que se alza del fondo de sus entrañas.
Ya antes, en plena dicha y paz, ese padre ha sufrido la alucinación de su hijo rodando con la frente abierta por una bala al cromo níquel. Ahora, en cada rincón sombrío del bosque ve centellos de alambre; y al pie de un poste, con la escopeta descargada al lado, ve a su...
—¡Chiquito..! ¡Mi hijo!
Las fuerzas que permiten entregar un pobre padre alucinado a la más atroz pesadilla tienen también un límite. Y el nuestro siente que las suyas se le escapan, cuando ve bruscamente desembocar de un pique lateral a su hijo.
A un chico de trece años bástale ver desde cincuenta metros la expresión de su padre sin machete dentro del monte para apresurar el paso con los ojos húmedos.
—Chiquito... —murmura el hombre. Y, exhausto se deja caer sentado en la arena albeante, rodeando con los brazos las piernas de su hijo.
La criatura, así ceñida, queda de pie; y como comprende el dolor de su padre, le acaricia despacio la cabeza:
—Pobre papá...
En fin, el tiempo ha pasado. Ya van a ser las tres...
Juntos ahora, padre e hijo emprenden el regreso a la casa.
—¿Cómo no te fijaste en el sol para saber la hora...? —murmura aún el primero.
—Me fijé, papá... Pero cuando iba a volver vi las garzas de Juan y las seguí...
—¡Lo que me has hecho pasar, chiquito!
—Piapiá... —murmura también el chico.
Después de un largo silencio:
—Y las garzas, ¿las mataste? —pregunta el padre.
—No.
Nimio detalle, después de todo. Bajo el cielo y el aire candentes, a la descubierta por el abra de espartillo, el hombre devuelve a casa con su hijo, sobre cuyos hombros, casi del alto de los suyos, lleva pasado su feliz brazo de padre. Regresa empapado de sudor, y aunque quebrantado de cuerpo y alma, sonríe de felicidad.
***
Sonríe de alucinada felicidad... Pues ese padre va solo.
A nadie ha encontrado, y su brazo se apoya en el vacío. Porque tras él, al pie de un poste y con las piernas en alto, enredadas en el alambre de púa, su hijo bienamado yace al sol, muerto desde las diez de la mañana.
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